José Luis Garci: «No recuerdo estar más feliz que cuando te duchas a las 6 de la mañana para ir a rodar una película»

José Luis Garci (1944) ha publicado una treintena de libros, trabajado en medio centenar de películas, además de un largo número de programas de radio y televisión. Con Antonio Mercero escribió el guion del mediometraje La cabina (1972), cuya réplica se encuentra en la madrileña plaza de Arapiles, justo al lado de la redacción de El Debate. La Filmoteca Española le rinde homenaje en Centro Condeduque de Madrid a lo largo de junio, con motivo de los 40 años del Oscar que obtuvo por Volver a empezar. Él habla con devoción de quienes lucen menos que los directores: de Manuel Berenguer, de Alma Hitchcock, de Thea von Harbou, de todo el equipo que obra el fascinante milagro del cine.

–Cuarenta años del Oscar que ganó Volver a empezar. ¿Cómo fue aquello?

–Entonces los Oscar pillaban muy lejos. Cuando ganamos el Oscar a mejor película, no se televisó en directo. Nada que ver con lo que ha sucedido luego. Todos los que éramos muy aficionados al cine sabíamos que Berlanga había estado nominado por Plácido, y que Gil Parrondo había ganado el Oscar por Patton, junto con Antonio Mateos. Pero aquello era algo casi anónimo. De modo que se emitió por televisión al domingo siguiente, y solo porque una película española había ganado el Oscar. Entonces no se emitía ninguna gala de los Premios Oscar.

Los críticos siempre han querido ser más directores que escritores

–Diez años antes de Volver a empezar, fue candidata Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972), rodada a finales del franquismo. ¿Fue una película muy rupturista en aquel momento?

–Me acuerdo perfectamente de la película. Estuvo nominada y, en mi opinión, debía haber ganado el Oscar a Mejor película extranjera. Es una película que no sé si conoce la gente del MeToo y todo ese movimiento reivindicativo del feminismo, porque es una ventana abierta al nuevo mundo que iba a aparecer al poco tiempo. López Vázquez interpreta a una mujer que se va dando cuenta de que es un hombre. Es una joya que hicieron entre Armiñán y Borau, y una de las grandes películas de la historia del cine español.

–En su cine ¿El crack (1981) puede suponer un punto de inflexión? Aparte de la historia personal, el mundo en que se ambienta la trama es corrupto, como si la democracia hubiese defraudado expectativas. ¿Eso explicaría cómo son sus películas de los años 90 y los 2000?

–No me reconozco en eso de «mi cine», «mis películas», con el «mi» subrayado. «Mis películas» realmente no son mías, porque el guion de El crack lo hemos escrito Horacio Valcárcel y yo, y he contado con la fotografía de Manolo Rojas, y unos actores como Alfredo Landa, y los que trabajan en decoración… Creo que hay un error desde la época de la Nouvelle vague que consiste en eso de «un film de». No, «un film de» no es de uno nunca, porque es imposible, salvo que seas Chaplin y compongas incluso la música de la película.

Soy el único director de cine en España que no ha puesto nunca ‘un film de’

–El cine es, por tanto, un trabajo de equipo.

–Enseguida el crítico dice: «Aquí el director ha querido decir…». No: ha podido ser el director o el guionista. No lo sabes. Los críticos siempre han querido ser más directores que escritores. Por eso, siempre han estado más cerca del director. Lo que es maravilloso, si te gusta dirigir, es tener una reunión con el equipo de producción, luego verte con el director artístico, con el operador de fotografía, los actores, y pensar juntos en vestuarios, planos, colores, interpretación, las lentes… No recuerdo estar nunca más feliz que cuando te duchas a las seis de la mañana porque te vas a rodar una película. Uno acaba rodando pocas películas; a lo largo de cuarenta años he rodado diecinueve. Cada vez que haces una, es un acontecimiento especial. Por eso creo que soy el único director de cine, el único en España [enfatiza] que no ha puesto nunca «un film de». Nunca verás «un film de José Luis Garci», porque creo que no es verdad. Y, aparte, quizá porque soy más presuntuoso que todos ellos, porque yo firmo como John Ford o Howard Hawks: «Directed by, dirigida por». No hay nada mejor que eso.

Las razones profundas por las que uno hace una película son inexplicables

– ¿Y lo referente a sus etapas como director, que es lo que antes comentábamos?

–Sí es cierto que vas pasando por una serie de fases o de etapas. En su momento, me interesaba mucho el ambiente de la Transición española, algo que empecé a filmar cuando estaba naciendo; quise que fuera un acompañamiento de las tramas, y dura hasta El crack. Luego, no sé por qué, me gustó hacer melodrama, como Volver a empezar. Y después, adaptar una obra de teatro, como Canción de cuna, o una novela de Galdós como El abuelo. Y luego te justificas a ti mismo, y dices: «Creo que he evolucionado y ahora me gustaría hacer un tipo de cine más reflexivo, más histórico, dar un paso atrás…». Todo esto está muy bien cuando escribes un artículo, pero, cuando hablas de verdad, me parece un poco raro. Las razones profundas por las que uno hace una película son inexplicables, nunca se sabe. De repente, te surge una imagen en un sitio, o cualquier cosa te provoca una sensación, y en la parte trasera de un sobre te pones a apuntar un diálogo.

–¿Un ejemplo?

–Me sucedió con You’re the one. Estábamos en Los Ángeles, en el hotel Beverly Hilton, porque El abuelo había sido nominada. Salí en frente del hotel, donde hay un parquecito muy bonito, y, mientras estaba leyendo el L.A. Times, aparece uno de esos maravillosos coches que ves en California, sobre todo en Los Ángeles —no sé, quizá un Maserati—, y vi una chica rubia, guapísima, con gafas de sol, delante de aquel coche. Ella estaba llorando y, a través de las gafas, se le caían las lágrimas. Me dije: «¡Qué arranque, este puede ser el arranque de You’re the one!». ¿Por qué llora esa chica? Es guapa, y ¡debe de ser rica! ¿Le ha pasado algo? ¿Se le ha muerto alguien? ¿Ha tenido una decepción, una ruptura? No lo sabes. Entonces le dije a Horacio Valcárcel: «De aquí sacamos algo». Y ahí empezamos a pergeñar lo que luego sería You’re the one, que comienza de igual modo, con una chica en un coche. Pero se ambienta en otra época, en la posguerra española, y la chica guapa, rubia, con gafas de sol, está llorando. ¿Qué le ha pasado? Pues que su chico, su gran amor ha muerto en la cárcel. Y así va saliendo la película. Pero ¿por qué razones se pone alguien a hacer una película? Uno no dice: «Voy a hacer una película de la posguerra en la que pretendo reflejar tal cuestión». Quien te diga eso miente, igual que ese que te dice: «Tengo la película metida en la cabeza». Es mentira, no le hagas caso, nunca está en la cabeza, vas cambiando cosas, cuando llega el montaje, o cuando te pones a rodar y piensas que lo vas a hacer con luz, y de repente está nublado y crees que sería mucho más bonito nublado o que ojalá lloviera… Si alguien te dice: «Yo tengo la película en la cabeza», no te fíes.

Si alguien te dice: ‘Yo tengo la película en la cabeza’, no te fíes

–En sus películas, ya sea de los años 70, 80, 90 o más recientes, no hay rencor. ¿Es algo premeditado o así es como salieron?

–Sí, sí. Se nota, por ejemplo, en Asignatura pendiente. Nunca he entendido una película como una revancha de nada. Quizá donde mejor se ve es en Tiovivo c. 1950, donde se habla de lo que fue este país visto como por un niño que se asoma de puntillas a una mesa de mármol. En ¡Viva la clase media! [José María González–Sinde, 1980], el personaje que interpreto dice: «Lo único que a mí me interesa es el cine». Me gusta eso que usted ha dicho, porque jamás podrá verse rencor en mis películas. Cuando me dicen: «Esta es una película de izquierdas, esta es una película de derechas», y se refieren a Asignatura pendiente, o a Canción de cuna, respondo: «No, no; Canción de cuna es una película de mujeres, de muchas mujeres». Asignatura pendiente es una película sobre una historia de amor perdido, como Casablanca, y dos chicos que se vuelven a encontrar en una situación complicada políticamente, como en Casablanca. Son historias donde lo que importa siempre son las personas.

–Volviendo a las personas, usted ha trabajado con Antonio Mercero, con Sacristán, con Fernán Gómez, con López Vázquez, con Alfredo Landa, con Teresa Gimpera, Gil Parrondo…

–Y con Adolfo Marsillach, Alfredo Mayo, Jesús Puente, Carlos Hipólito, las hermanas Gutiérrez Caba (Julia e Irene), María Casanova…

Me gustaría haber trabajado con Concha Velasco, le debo mucho

–¿Quién le ha faltado? ¿Con quién le gustaría haber trabajado, y no pudo ser?

–Concha Velasco. Le debo mucho a ella. Cuando yo estaba empezando de guionista, Concha Velasco recomendó mi nombre, le dijo a José Luis Dibildos: «Conozco a un chaval que escribe para cine y que lo hace muy bien». Dibildos le respondió: «Pues dame su teléfono», luego me llamó y nos pusimos a trabajar en lo que se acabó denominando «la tercera vía»: Los nuevos españoles, Vida conyugal sana, Tocata y fuga de Lolita… Es curioso, porque he rodado diecinueve películas y, por muchísimas razones, no fue posible trabajar juntos. ¡Y eso que en Canción de cuna hay bastantes mujeres! Me habría gustado mucho trabajar con Concha Velasco; tocaba el violín perfectamente, y ha sido una gran actriz en comedia y drama.