El belga Tintín y sus amigos, al servicio de una nación europea en la conquista del espacio

El tebeo, la viñeta, el cómic son tres de las varias denominaciones con que podemos referirnos a un conjunto amplio de formas artísticas. Se caracterizan por el fuerte protagonismo de un dibujo que, teniendo un aire esquemático general, puede prestar una tremenda fijación por ciertos detalles. Aunque lo esencial de estas formas de arte es su desarrollo narrativo, la potencia de su imagen también les permite funcionar con plenitud mediante escenas independientes y estáticas. Cabe situar antecedentes del cómic en las cuevas de Altamira y Lascaux, y en la de Laja Alta; en la cerámica griega y en los jeroglíficos egipcios; en una taberna pompeyana y en la columna de Trajano; en el tapiz de Bayeux y en las miniaturas de los manuscritos medievales. El cómic se corresponde, entre otras circunstancias, a la aparición de la cultura de masas a resultas de la revolución industrial y de la proliferación de rotativas que, a un precio más o menos barato, podían imprimir miles de copias para un cliente popular: desde folletines hasta periódicos de gran tirada. No podemos separar el cómic de las ediciones innúmeras con que salían a la calle periódicos sensacionalistas que incluían en su portada y página interiores todo el material gráfico o dibujos que fuese posible. Precisamente esta nota, y su deriva hacia públicos más infantiles y adolescentes, han mermado hasta hoy la categoría que se le suele conceder al cómic y al tebeo, considerándolos artes menores y meramente comerciales.

El auge del tebeo en España, sobre todo tras la Guerra Civil, implica unos rasgos especiales que lo convierten en un producto ligado a un momento esencial en la vida –la infancia– en que se forjan muchas sendas de la personalidad. El tebeo es la puerta a la lectura, a la imaginación, la comprensión de la narrativa, al descubrimiento de las cualidades morales y de temperamento. El tebeo y el cómic arraigan en la joven alma una manera de ver el mundo y de aspirar a hallarse en el mundo. Se trata de una cuestión delicada: ¿hasta qué punto el cómic y el tebeo son un elemento de enorme peso en la educación, y hasta qué punto pueden degenerar en una deriva infantiloide? Hay que añadir otra perspectiva: existen tantos tipos de cómic como posibles públicos. Algunos aptos para diferentes edades, si bien más enfocados en la última niñez; otros, definidos por su contenido erótico y de exagerada fantasía impropia de un adulto. En medio, cuantos matices y soluciones quieran plantearse.

El caso de Tintín es abundoso en cuanto hemos anotado en las frases anteriores. Porque su autor y sus protagonistas evolucionaron en vida. El personaje –un joven reportero belga, inspirado, sobre todo, en el carisma del boy scout católico, pero, de modo habitual, carente de referencias religiosas concretas en los álbumes– apareció en la revista Le Petit Vingtième hace ahora un siglo. Se trataba de un suplemento infantil del periódico Le Vingtième Siècle, y allí se presentó un Tintín que viajaba a la Unión Soviética y desenmascaraba su tiranía. Era un Tintín en blanco y negro, con dibujo aún tosco y viñetas sencillas, rudimentarias. Después, Hergé –nombre artístico de Georges Remi (1907-1983)– modificó los aspectos esenciales de este simpático personaje, aunque mantuvo su tupé, sus pantalones bombachos y, obviamente, la compañía de su inseparable y fiel Milú, un fox-terrier cuyos pensamientos se plasman sobre las páginas de cada aventura.

Estas aventuras se publicaban, primero y por entregas, en Le Petit Vingtième. A continuación, se editaban unificadas en un único álbum. La empresa que se ha encargado, por término general, de editar estos álbumes es Casterman. En España, la mayor parte de las ediciones han corrido a cargo de Juventud desde finales de la década de 1950. Pocos años antes, la propia Casterman puso en circulación en español la dupla correspondiente a las peripecias en búsqueda del tesoro del Unicornio. Asimismo, podría decirse que casi todas las traducciones –así como ciertas adaptaciones de nombres, por ejemplo, Hernández y Fernández (Dupond y Dupont en el francés original)– son obra de Juventud, y, en concreto de la catalana Concepción Zendrera (1919-2020), hija del fundador de la editorial. A Zendrera casi cabría llamarla madre del Tintín español, no sólo por la personalidad de que dotó a su lenguaje en castellano, sino por su empeño en editarlo; había quedado fascinada por Tintín cuando viajó en 1956 a Tournai (Bélgica), sede de Casterman.

Las aventuras de Tintín transcurren en todos los continentes, si bien se advierte una clara fascinación por Iberoamérica y una abierta simpatía por la China de los años 30, cuando se encontraba amenazada por Japón. No obstante, la mentalidad colonialista de algunos de sus álbumes –Tintín en el Congo, de forma explícita– ha requerido alteraciones posteriores: Tintín es un ejemplo de reediciones «corregidas» por el propio autor, debido a cambios de sensibilidad. Localizar en Hergé y Tintín una continuidad ideológica o política es complicado. En muchas ocasiones, opta por aludir a los conflictos internacionales de manera oblicua, lo cual es manifiesto en los nombres de países ficticios que le sirven de escenario, como Sildavia (Syldavia), una nación centroeuropea que representa el folclore tradicional y que es objeto de intrigas extranjeras. En El cetro de Ottokar, puede insinuarse una figuración del expansionismo germánico del III Reich. En varios de los álbumes de Tintín, se detecta una querencia por la colaboración entre naciones europeas –y una repulsa de las dictaduras–, frente al modelo capitalista y agresivo de los Estados Unidos.

Tras la II Guerra Mundial, y acusado de colaboracionista, consiguió reubicarse: las aventuras de Tintín se publicarían en una revista propia y Casterman continuaría editando los álbumes. Ya en 1942, con La estrella misteriosa, el color se había implantado en estos álbumes; sus cada vez más distinguibles tonalidades en espectros puramente planos conforman, junto con la «línea clara», un rasgo estético muy propio de Tintín. Por «línea clara» se entiende el modo como dibujaba Hergé, mediante trazos nítidos que, si bien da un aire esquemático al rostro, también concede enorme detallismo en los objetos.

En la dupla Objetivo: la Luna y Aterrizaje en la Luna (1950-1953), se pueden apreciar muchos de los elementos que hemos mencionado. Encontramos a Tintín y a Milú, y también a Haddock y al profesor Tornasol, a Hernández y Fernández. Y un complot de espías que intenta desbaratar el plan de Sildavia para –mediante el uso pacífico de la energía nuclear– llegar a la Luna. Viajarán a la Luna en un cohete que imita, sin tapujos, los V-2 alemanes de la II Guerra Mundial; también los americanos se servirán de la tecnología de los científicos del Reich para hollar el satélite natural en 1969. En esta narración nos encontramos con el whisky de Haddock, y con viñetas que ocupan una página completa, como es el caso del emblemático cohete y su interior. Al igual que en otros álbumes, Hergé se documentó para dotar del máximo verismo y mínima fantasía a una trama en la que Tintín, como de costumbre, apenas ejerce de reportero; su principal virtud es su enorme capacidad de sacrificio, su buen humor, su integridad y la inquebrantable solidez de su amistad. Y, entre el primero y el segundo de los álbumes, la intriga: el cohete lunar no responde a la base terrestre.