Haendel desencadenado, el compositor que revivió la ópera

Las relaciones entre compositores y cantantes nunca han sido fáciles, sobre todo en la época en que ambos trabajaban aún con codo con codo en la elaboración de éxitos con los que seducir a la taquilla. El expeditivo Haendel a punto estuvo de arrojar por la ventana a una de las divas de su tiempo, Francesca Cuzzoni, por negarse a cantar una de las arias que había escrito para ella. Y a otra celebridad, el castrato Carestini, que le devolvió indiferente una de las piezas destinadas a situarse entre las más apreciadas de este compositor, Verdi prati, de su ópera Alcina, además de llamarle «perro» en su propia casa le amenazó con quedarse con su salario si no cumplía con el deber de cantarla.

Por eso, quizá, no resulte tan complicado entender que, en el siglo XVIII y hasta el XIX, las óperas sufrieran durante su proceso creativo más de un contratiempo. A los caprichos y veleidades de los cantantes había que añadir también las intenciones de los propios compositores, encargados no solo de supervisar, sino en muchas ocasiones de dirigir sus obras. El estreno de una pieza podía revelar tal o cual debilidad que podía corregirse sobre la marcha, del mismo modo que las especiales características o necesidades específicas de un determinado intérprete servían para propiciar que se le proveyese de algún material adicional al ya escrito, con el fin de apuntalar su triunfo.

«Work in Progress»

Las obras eran obras vivas, y sus autores las acompañaban incluso hasta después de varias representaciones, como auténticos «works in progress». Lo que resultaba una práctica habitual en su día, sin embargo, ha traído más de una vez de cabeza a los directores que hoy, tres siglos más tarde, intentan ofrecer lecturas de estas creaciones lo más ajustadas al espíritu del original. ¿Es preciso interpretar tal ópera según el manuscrito fechado por el compositor el mismo día en que este concluyó su partitura, o se deben incorporar también las modificaciones de las que se haya llegado a tener noticias, durante o con posterioridad al estreno, cuando fueron promovidas por el propio creador?

Sobre estas y otras cuestiones fundamentales relativas a la interpretación del amplio corpus operístico del reconocido autor de Julio César en Egipto versa una obra que en apariencia podría parecer demasiado sesuda, ideal para el consumo de musicólogos empeñados en poner en valor este o aquel detalle insustancial para el deleite del oyente solamente interesado en el puro goce sensitivo, pero que en cambio resulta, al par de amena, plena de detalles reveladores a quienes deseen profundizar en un compositor que hoy disfruta del mayor reconocimiento por su maestría en la creación de extraordinarios dramas líricos, omnipresentes en las programaciones musicales de medio mundo.

A su modo logró superar las rígidas convenciones del estilo predominante en su tiempo para insuflarle algo de verdad, de realismo a un género en esencia artificial

Georg Friedrich Haendel: una praxis en transformación de la ópera seria (CEU Ediciones, 2022) quizá no parezca el título más seductor para aproximarse a la obra del responsable de El Mesías, el oratorio que prolongó su fama cuando ya casi no se representaban sus títulos líricos, pero si se elude el prejuicio inicial, resulta bien revelador a través de sus páginas de algo que uno de los coordinadores del libro, Gabriel Menéndez Torrellas (la otra es Carmen Cabrera Bonet), expone en su prólogo: su capacidad para surtir a la escena con «personajes que no representan estereotipos, sino seres de carne y hueso que expresan con sus voces las paradojas de su existencia».

He ahí el planteamiento esencial de este breve opúsculo, que en realidad reúne las conferencias de tres relevantes especialistas haendelianos, David Vickers, Judit Zsovár y Thomas Seedorf para el Seminario de Ópera y Musicología de la Universidad CEU San Pablo dedicado a «G. F. Haendel: Prometeo desencadenado». La tesis que se impone sobre todas las cuestiones relativas a la concepción de sus óperas, aquí muy bien señaladas, sostiene que el compositor, a través de la búsqueda de un equilibrio sutil, tantas veces precario, entre los gustos del público, las necesidades de los cantantes y sus propias ambiciones artísticas y aspiraciones pecuniarias, intentó y a su modo logró superar las rígidas convenciones del estilo predominante en su tiempo para insuflarle algo de verdad, de realismo a un género en esencia artificial.

El cosmopolita Haendel, admirado tanto en su patria alemana como en Italia, pero plenamente reconocido en Inglaterra, donde se estableció a partir de 1710 atraído sin duda por la confluencia en Londres de grandes personalidades como Jonathan Swift o Isaac Newton, pero más por el extraordinario interés que el público británico mostraba hacia la ópera italiana, poseía las herramientas justas para introducir pequeñas, en apariencia, modificaciones en el ámbito de la denominada «Ópera seria» que la revitalizaran. Aquellos espectáculos en los que un cantante daba paso casi al siguiente, para rivalizar entre ellos en la combinación de alardes pirotécnicos y la más íntima exposición de los afectos, carecían de toda coherencia dramática. Él podía proporcionársela a través de su amplia cultura y el dominio de su oficio, desde el conocimiento pleno de la orquesta y sus posibilidades expresivas hasta su fluida relación con la voz.

En ese sentido, el compositor nacido en Halle, en 1685, no resultó ser un revolucionario, pero sí introdujo cambios que buscaban una cierta transformación que propiciara algo tan aparentemente sencillo como la evolución de sus personajes, una caracterización más viva, variada y compleja. De ahí, por ejemplo, las tensiones que tuvo con algunos de los más célebres cantantes de su época, «que preferían llamativos números muy espectaculares, pero que estaban en menor consonancia con las situaciones dramáticas de sus personajes (…) Haendel parece haber insistido en que la simplicidad musical era primordial para transmitir la veracidad emocional y expresiva», expone David Vickers en su capítulo.

La novedosa 'Alcina'

Y Judit Zsovár no hace más que abundar en lo anterior señalando que «la ópera del siglo XVIII constituye un verdadero «concierto de disfraces», un cuadro estático que muestra las relaciones emocionales de los personajes como una serie de imágenes fijas». La situación empezaría a cambiar cuando Haendel encontró en las casi ideales condiciones vocales y expresivas de la soprano italiana Anna Maria Strada el impulso y estímulo «para intentar romper las cadenas de la estricta regulación de la Ópera seria», el vehículo idóneo hacia la «libertad de experimentar con la evolución y en ocasiones con la transformación de las heroínas operísticas».

Gracias al influjo positivo de la Strada, Haendel regala en Alcina, estrenada en 1735 con enorme éxito en el actual Covent Garden londinense, una obra completamente novedosa, algo que ya asombró al gran comentarista de la ópera, Charles Burney, que pudo comprobar una de sus primeras singularidades: aquí Haendel no introdujo cambios a lo largo de sus representaciones, lo cual da una idea de cómo creía él en su propia obra, concebida como un todo acabado y bien definido desde el principio.

Jamás desde el comienzo de los tiempos conoció la música un Genio tan sublimeNecrológica de Haendel en el 'Public Adviser'

Apunta Zsovár entre las virtudes de Alcina «la extraordinaria unión entre el drama y el virtuosismo», expresado en la evolución del personaje de la maga protagonista, «representada con tanto realismo como si fuera de carne y hueso». No contamos con testimonios sonoros de cómo Anna Maria Strada podía dotar de su torturada humanidad a un personaje que expone el conflicto entre amor subjetivo y deber objetivo en un recorrido vital y personal de extraordinario interés por la manera en que Haendel expone la transformación del personaje central, desde la insolencia que proporciona el éxito profesional hasta el desencanto final del amor no correspondido. Una voz seguramente parecida a la de la Strada, por sus características especiales, que conjugaban dramatismo expresivo y agilidad para el adorno, fue la de Joan Sutherland, cuya pionera grabación de estas óperas sirvió como antesala del fecundo renacimiento haendeliano a partir de la segunda mitad del siglo pasado. Escúchenla.

En definitiva, este nuevo libro dedicado al autor de Tamerlano, fallecido el 14 de abril de 1759 para consternación de toda la nación británica que lo cubrió de elogios en su viaje final («Jamás desde el comienzo de los tiempos conoció la música un Genio tan sublime», según la necrológica del Public Adviser), constituye una obra muy valiosa en el limitado contexto de los estudios haendelianos editados en lengua española. He aquí un inspirador compañero para quienes deseen adentrarse en los entresijos de la labor creadora de este coloso, sobre todo ahora que es tan habitual que los Christie, Minkowski, Alessandrini y demás firmes defensores de su repertorio nos visiten aquí para servirnos sus obras, esta misma temporada sin ir más lejos.