Diez títulos esenciales para conocer la zarzuela

En estos días, el ministerio de Cultura ha declarado la zarzuela como Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial, una medida que más parece un brindis al sol si no viene acompañada de iniciativas claras que sirvan para propiciar el mayor acceso de la ciudadanía a los tesoros de este género musical.

En lo que se concreta una mayor difusión, aquí les proponemos diez títulos esenciales para acercarse a esta variante española del teatro lírico, con sus propias características, que ha interesado, divertido y emocionado al público desde su aparición.

Por supuesto sólo están algunas, ni siquiera hemos ampliado la muestra para intentar abarcar su larga y escasamente divulgada historia. Porque como alguna vez ha sugerido Andrés Amorós, «la zarzuela es un mundo». De todas ellas existen grabaciones estupendas, de la época del gran Ataúlfo Argenta y hasta de algo más cerca. Bastaría con buscarlas.

Como otros ilustres compositores españoles, Barbieri se propuso abordar la síntesis entre la música que predominaba en Europa, en su tiempo, y un casticismo elevado, de evidente raíz popular pero tratado con exquisita delicadeza y finura. Buscaba esa sencillez que conectara con el público susceptible de convertirse en el consumidor de un teatro lírico genuinamente español, aún en construcción, pero a través de productos elaborados. Era un músico con una completa formación humanística, un intelectual. Entre sus más de setenta zarzuelas, aquí proponemos la encantadora El barberillo de Lavapiés, con libreto de Larra y estrenada en 1874. Llena de números irresistibles, todo en ella apunta hacia su esencia inconfundiblemente española.

La fascinante vena melódica que Moreno Torroba despliega a lo largo de su Luisa Fernanda, junto a ese modo de incorporar lo «tradicional depurado a través del tiempo y las generaciones» (según el propio autor), aún hoy siguen conquistando con idéntica fuerza a un público que, por más que se sepa de memoria todos sus números, no deja de saborearlos como si los acabara de descubrir. Ahí radica la genuina vigencia de las grandes obras. Por cierto, las veleidades políticas de algunos de sus protagonistas, su calculada ambigüedad y falta de principios recuerda, sin duda, a algunos de los principales actores de la actual vida pública. En el fondo, no hemos cambiado tanto…

Esa «obrita intrascendente», como el propio Tomás Bretón juzgaba su «Verbena», logró desde el mismo estreno, el 17 de febrero de 1894, en el madrileño Teatro Apolo, conectar inmediatamente con los intereses y expectativas del público, más allá de su tiempo. El sainete representativo del popular «género chico», con libreto de Ricardo de la Vega, fue el espectáculo más demandado de su época. Una hora de música ligera, fresca y directa envuelta en frases, gracias y situaciones que se fijaron inmediatamente en el imaginario madrileño, enriqueciéndolo hasta moldearlo. Su impulso irresistible conlleva sutiles cargas de profundidad: la innegable denuncia social mantiene aún hoy absoluta vigencia. «También la gente del pueblo tiene su corazoncito».

Tratándose de Sorozábal, casi duele no incluir también aquí «La del manojo de rosas» pero puestos a seleccionar, qué duda cabe que La tabernera del puerto constituye, además de uno de los títulos más populares de todo el género, posiblemente uno de los últimos intentos por mantener en pie la «zarzuela grande». Se estrenó en 1936, cuando ya comenzaban a surgir voces internas que cuestionaban la calidad del teatro lírico español. Logró gran éxito y, cada vez que se repone, el público suele agotar las entradas. Aunque no resulte fácil ofrecerla con garantías. Precisa de un reparto idóneo de intérpretes de primera categoría que puedan hacer justicia a una escritura casi operística. Su número más célebre, la romanza «No puede ser», se convirtió en vehículo para el lucimiento de tenores como Alfredo Kraus y Plácido Domingo en sus recitales; e incluso la ha cantado una mezzo, Elina Garança.

Como la mayoría de sus colegas, Chapí también suspiraba por lograr un éxito incontestable en el más renombrado ámbito de la ópera, pero tuvo que conformarse (lo que no es poca cosa) con los enormes triunfos que le llegaron a través de sus numerosas zarzuelas, chicas y grandes. La Revoltosa, en particular, estrenada en 1897, en el madrileño Teatro Apolo, le dispensó reconocimiento hasta nuestros mismos días. Su excelente preludio, construido sobre el germen del popular dúo entre Felipe y Mari Pepa (quizá uno de los números más conocidos de toda la música española), aun se interpreta, en ocasiones, como parte del repertorio sinfónico por encima de otras obras específicas de este compositor valenciano. El recordado Carlos Gómez Amat decía: «una joya chica vale más que un mal monumento».

Ya en este mismo periódico, a raíz de la reseña de su estreno, en 1923, en el madrileño Teatro Apolo, se consideró la zarzuela de Vives como «la obra más seria del género». Señal de que desde el primer momento, esta pieza, basada libremente en La discreta enamorada de Lope de Vega (que a su vez se había inspirado en el Decameron), llamó poderosamente la atención de los entendidos, tanto por la calidad de su partitura como por el estupendo libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw. Azorín y Gómez de la Serna supieron desde el primer momento acreditar la valía de la «Francisquita», su condición de obra señera del teatro lírico español, que además de reventar las taquillas de Madrid y Barcelona, llegó hasta Viena, representándose en una de las primeras ediciones del Wiener Festwochen. Una visión desprejuiciada, sin alocadas puestas al día, permite desvelar todo el encanto, lo ingenuo que se quiera, de su historia a través de una música formidable que nunca ha dejado de cautivar al público, con el paso de las generaciones.

Hasta Nietzsche la tuvo entre sus favoritas. Dicen que al autor de Así habló Zaratustra le encantaba la «Jota de los ratas», por su carácter subversivo. Su autor principal (colaboraba con Joaquín Valverde) tenía el oído pegado a la calle, también en bares y pensiones, y por eso sus obras rezumaban vida. Lo cierto es que para haber sido un compositor casi vocacional, sin la sólida preparación académica de otros, Chueca se hizo un buen nombre, y su eterna «Gran Vía» llegó a disfrutarse hasta en Francia e Italia, y el libreto se tradujo al ¡griego! (algo insólito dada su vinculación con la actualidad más madrileña, sus giros y expresiones). Esa falta de prejuicios le llevó a abordar todos los géneros, cultivando lo mismo un vals que el más castizo «chotís», siempre con elegancia y esmero. Sus romanzas, como «Caballero de Gracia me llaman», también por el ingenio del libretista Felipe Pérez González, destilan un humor auténtico, sin cortapisas ni remilgos, pero tampoco groserías.

Su multitudinario entierro en Madrid constituyó una de las muestras de adhesión popular más caudalosas y emotivas de cuantas se recuerdan para un personaje público en el siglo pasado. El toledano Jacinto Guerrero, un tipo simpático, jovial, sin vanas pretensiones de genio, supo crear obras que conectaban con el público a partir de una extraordinariamente fértil vena melódica, puesta siempre al servicio de argumentos sencillos, basados en personajes cercanos y reconocibles, entre los que suele triunfar el amor. Los Gavilanes, estrenada en 1923 en el Teatro de la Zarzuela, es un buen ejemplo (como también La rosa del azafrán, que se representa estos días en ese mismo coliseo). Cuando se cuenta con los intérpretes precisos, capaces de envolver al oyente (como al escuchar Flor roja en la voz de un Miguel Fleta, o Mi aldea por Eduardo Brito), su éxito resulta inapelable, también hoy.

A Arrieta le tiraba la ópera, cómo no… Y durante un tiempo, mientras ejerció como favorito de Isabel II, pudo intentar seguir los pasos de sus admirados compositores italianos. En el Teatro del Real Palacio ocupó un puesto de postín, y pudo ver realizado su sueño de estrenar La conquista di Granata (1849). Pero el favor del público poco tiene que ver con los cargos, y muy pronto tuvo que buscarse otros empeños. No le hizo ascos a la zarzuela, por ver de intentar seguir en la brecha, y entre todos sus intentos una obra logró destacarse sobre el resto, Marina, que se conoce en dos versiones.

En el Teatro Circo madrileño se estrenó en 1855, primero como zarzuela en dos actos con libreto de Francisco Camprodón. Pero luego experimentó una reconversión. Siguiendo los consejos del célebre barítono italiano Enrico Tamberlick, su autor hizo de ella una ópera para poder presentarla en el Real. En cualquiera de sus versiones, tiene interés, aunque Arrieta aprovechó el tiempo para introducir notables modificaciones. No es cierto, como aseguran algunos, que deba su permanencia al aprecio que le tenía Franco. Si así fuese, cabría decir lo mismo de Los maestros cantores de Wagner, la ópera predilecta de Hitler. Marina es obra imperecedera por la contrastada calidad de su música.

Aunque Gerónimo Giménez deba su fama sobre todo a El baile y La boda de Luis Alonso, que en realidad son un conjunto de estampas o cuadros de costumbres (aún así, bien iluminados por una música muy brillante), su auténtico talento de autor dramático resplandece en esa joya titulada La tempranica, con libreto de Julián Romea. Estrenada en el Teatro de la Zarzuela el año de 1900, su enorme lirismo unido a la fuerza teatral que exhibe impulsó a Federico Moreno Torroba, algo más tarde, a convertirla en ópera. Pero no era necesario, no le sumó nada: la obra original tenía ya todo lo necesario para descollar como uno de los hitos del teatro lírico español. Vives llamaba a este compositor andaluz «el músico del garbo» por la finura que encerraban sus partituras, breves y aparentemente sencillas pero enjundiosas. Escuchando el célebre intermedio de «El baile de Luis Alonso», que han interpretado hasta destacados conjuntos alemanes, es difícil comprender que un talento así muriese en el olvido.