'La Galleguita', primera gran figura de la ópera española

La ópera española bien pudo haber nacido en una lavandería. A mediados del siglo XVIII, en el mismo emplazamiento donde hoy se halla el Real madrileño, junto a las fuentes que se empleaban antiguamente como lavaderos, surgió el teatro de los Caños del Peral. Allí tuvieron lugar algunas de las primitivas representaciones de óperas escritas en español, sobre textos de libretistas de aquí, como el célebre escritor de la época José de Cañizares, y con música de autores, en los principales ejemplos, italianos o extranjeros, pero afincados en el país, empleados al servicio de la corona.

A Felipe V le interesaba la música, particularmente la ópera, que había conocido durante los años de su juventud en Italia. Su segunda esposa, Isabel de Farnesio, como buena italiana, también sentía una particular inclinación hacia el género lírico y conocía a Francesco Corselli (1705-1778) de cuando el compositor vivió en su patria. El padre de Courselle (provenían de Francia y cambiaron el apellido al instalarse en Parma) había sido profesor de danza de la dama aristócrata. Así que cuando esta se casó con el monarca Borbón, el joven Corselli vio la oportunidad de labrarse un buen futuro profesional en Madrid.

Felipe V y el encargo de una ópera con artistas locales

Francesco Corselli fue primero profesor de música de los infantes, y luego lo nombraron maestro de la Capilla Real de Madrid, un cargo que ejerció a lo largo de más de tres décadas (al final ya le llamaban Francisco). Llegó a tener como colaborador a José de Nebra, uno de los mejores compositores españoles del XVIII. Y entre una cantidad ingente de músicas religiosas para distintas ocasiones y servicios, aún alcanzó a crear, además, algunas obras para el teatro lírico. En sus años italianos ya había escrito un par de óperas destinadas a los teatros públicos venecianos. Así que cuando, en 1735, tuvo que estrenar una nueva para la incipiente temporada lírica española, en el recién inaugurado coliseo de los Caños del Peral, la encomienda no le supuso ningún inconveniente, todo lo contrario.

Eso sí, tuvo que adaptarse a las características de los dramas con los que Felipe V deseaba impulsar la nueva ópera vernácula, que en parte seguía la estela pionera de aquellas primeras zarzuelas que, años antes, habían surgido gracias al primordial interés de Calderón de la Barca. Ahora se trataba, más bien, de fusionar el estilo italiano con las características propias de la incipiente producción lírica española, que ofrecía el rasgo singular de combinar el drama con los episodios cómicos, más proclives a los gustos populares de los espectadores madrileños. De ese modo vería la luz La cautela en la amistad y el robo de las sabinas, un drama en dos actos con libreto de Juan de Agramont y Toledo, una ópera perdida que hoy mismo (Auditorio Nacional, 18 h), se ofrece por primera vez «en tiempos modernos» gracias a un triple empeño.

Una partitura perdida entre Mallorca y Guatemala

Primero fue necesario rescatar la partitura original, cuyas distintas partes estaban repartidas entre Mallorca y la Catedral de Guatemala (para aquellos que afirman que a América se fue con las manos vacías solo para esquilmar los recursos disponibles). Los musicólogos Raúl Angulo y Antonio Pons Seguí se encargarían de la recuperación. Posteriormente, el director Alberto Miguélez Rouco se sumergió en su estudio para darla a conocer en cuanto fuese posible. Y ahora, por fin, verá la luz gracias a al Centro Nacional de Difusión Musical, que ha programado esta recuperación como punto de partida de su imprescindible ciclo «Universo Barroco».

Del asunto de estas célebres Sabinas, en su origen, ya había hablado el gran historiador romano Tito Livio. El episodio se refiere a un momento crucial de la fundación de la ciudad de los césares. Una vez fijado el enclave y realizadas las primeras obras, Rómulo cayó en la cuenta de que allí había reunidos demasiados hombres, pero solo con ellos el futuro de la urbe no parecía garantizado. Resultaba necesario procrear.

Aquellos primeros romanos organizaron el rapto de las mujeres de sus vecinos más próximos, la tribu de los Sabinos. Las féminas protestaron, como puede apreciarse en varios de los célebres cuadros renacentistas y posteriores (de Poussin a Francisco Pradilla) que reflejaron la situación; aunque luego accedieron a regañadientes con una condición: ser liberadas de las pesadas tareas domésticas para ocuparse, únicamente, de los telares. Más adelante, cuando los Sabinos se rearmaron y decidieron marchar a recuperarlas fueron las propias damas quienes se encargaron de disuadirles: a sus padres, por ejemplo, les dijeron que si ejecutaban a sus parejas dejarían huérfanos a los propios nietos. También existen otras versiones, pero Livio era un magnífico fabulador.

El descubrimiento de la primera gran mezzo española

Desde luego, seguir la versión que el también brillante contratenor coruñés, Miguélez Rouco (una de las jóvenes figuras de la música europea con mayor proyección), al frente de su propio conjunto, Los Elementos, y de un reparto bien armado, ofrecerán esta tarde de esta joya perdida del inagotable, rico y arrinconado patrimonio musical español concita un gran interés, por eso es una de las grandes citas musicales de este otoño. Pero esta exhumación debería servir también para otro imprescindible rescate, sobre el que merece la pena poner toda la atención.

En el estreno original de «Las Sabinas» actuó una mujer fascinante, posiblemente la primera gran mezzosoprano (o contralto) española, antecesora de las Conchita Supervía, Mariana de Garabain o Teresa Berganza, una de las auténticas grandes estrellas líricas del pasado. Se llamaba María Rosa Rodríguez, más conocida como Rosa Rodríguez, aunque también respondía a otros dos singulares nombres artísticos: «La Mariquilla» o «La Galleguita».

No vivió largo tiempo. De su nacimiento no se sabe nada, más allá de que vino al mundo en Monforte de Lemos a principios del siglo XVIII, y se despidió para siempre en 1749, poco tiempo después de que le fuese descubierto algo parecido a un nódulo en la garganta, según contó el celebérrimo Farinelli, gran admirador de las cualidades artísticas de esta señora, aunque en el fondo le hiciera la competencia (poca, porque él llegaría a controlar casi absolutamente la vida musical madrileña).

De Galicia a Madrid, para dominar la escena del momento

Rosa Rodríguez comenzó a actuar en Galicia, y de allí se trasladó a Portugal antes de establecerse en Madrid, donde funcionaban las grandes empresas teatrales. En principio trabajó como actriz, pero sus excelentes cualidades vocales, que ella misma descubrió y se ocuparía de desarrollar, junto a su poco común versatilidad interpretativa, le abrieron un hueco en el incipiente género lírico español. Normalmente, en las compañías las mujeres que hacían de primera y segunda dama solo se limitaban a actuar. Pero a partir de ahí, las siguientes, ya solían interpretar y además cantar.

Las mejores de todas se convirtieron en «operatistas» y «operatistas graciosas», una denominación muy exclusiva que las acercaba ya a las cantantes líricas de épocas posteriores. Eran muy apreciadas por su pericia vocal y la habilidad para interpretar a los personajes cómicos, que ofrecían el contrapunto jocoso a los más serios y formales, portadores de nobles ideas y sentimientos elevados.

De Rosa Rodríguez se admiraba de modo particular su facilidad para los idiomas (dominaba el castellano, gallego, portugués e italiano), porque además una buena parte de estos personajes burlescos a los que ella insuflaba vida eran portugueses o gallegos de los que se exageraba a conciencia, para suscitar la inmediata chanza, su reconocible acento, como en tantos chascarrillos, chistes y filmes (el popular Xan das Bolas fue por ello uno de los actores españoles con mayor filmografía a sus espaldas) de épocas posteriores. La Galleguita exhibía también buen porte, inteligencia y hermosura y vivía con absoluta libertad, algo que incomodaba particularmente a su más envidiosos rivales.

En sus primeros años en la profesión se había casado con un portugués, al que luego nunca vería ya demasiado. Tuvo varios amantes con los que engendró distintos hijos. Y eso fue empleado por otros artistas para atacarla. Su época de esplendor coincidió con un cambio de costumbres y gustos. La corona propició que a Madrid acudieran con asiduidad las principales compañías de ópera italianas. El propio Farinelli se estableció como asesor directo de Felipe V, promoviendo activamente la contratación de cantantes de su país: distinguía y apreciaba a la orensana, pero en modo alguno lo suficiente como para facilitar que los artistas españoles ocuparan el lugar que, según él, no les correspondía porque sus compatriotas eran infinitamente mejores.

Un soneto para criticar la vida privada de «La Galleguita»

El trabajo para los actores-cantantes locales comenzó a menguar rápidamente, y los que aún gozaban del favor de las compañías de la época y sobre todo del público sufrieron escarnios y vejaciones innecesarios. A pesar de que Rosa Rodríguez tuvo grandes partidarios entre los escritores de su tiempo (uno de sus amantes fue el propio Cañizares, entre los dramaturgos más aclamados de aquel tiempo), que llegaron a dedicarle encendidos sonetos reflejo de su honda admiración, también resultó involuntaria destinataria de algunos otros ciertamente ofensivos:

«Mariquilla Rodríguez ya parió.

Con riqueza, y aplauso sin igual.

Y al ver tanta grandeza en su natal,

El Niño Preguntó ¿Quién me engendró?

Un concurso de padres se formó,

y sobre el hecho se hizo memorial

Alegando el derecho cada cual,

De la parte, y porción, que al niño dio…»

El modo en el que procuró vivir siempre, ajena y despreocupada frente a los rumores malévolos de la gente, le supuso a Rosa Rodríguez gratuitos ataques como este, propiciados en bastantes casos por la mediocridad de colegas con menos talento (y trabajo). Pero ni las calumnias ni los chismes vulgares acerca de su vida sentimental le amargaron, ni lograron apartarla de su carrera ni del éxito que le procuró: alcanzó gran reconocimiento y muy buenos salarios, según consta en las notas de trabajos como el aún reciente, publicado en francés por Caroline Bec, de la Universidad de París-Sorbona.

Repartió parte del dinero conseguido en obras de caridad

El público se tronchaba con sus divertidas caracterizaciones (a menudo encarnaba a militares u otros hombres), y el temprano prodigio de una voz profunda y sensible que debía cautivarles con sus privilegiadas cualidades. Logró ahorrar bastante con su carrera y, como profunda creyente, destinó buena parte del patrimonio acumulado a aliviar las penalidades de sus semejantes. Parece que jamás llegó a conocer el odio ni el rencor, o no los practicó, como, en cambio, sí hicieron con ella sus adversarios.

En estos tiempos de justas recuperaciones, parece necesario que se difunda más la trayectoria profesional de una de las pioneras de la ópera española, quizá la primera (o al menos una de las más importantes), figura femenina entre las cantantes líricas de este a menudo olvidadizo país. A veces se llega a recordar mejor a algunas de esas estrellas italianas que actuaron aquí en varias ocasiones, en buena medida, gracias a la señalada intervención de Farinelli, una práctica que acaso aún se extienda hasta nuestros días.