Elina Garança se corona como la gran cantante de hoy en el debut de Pablo Heras-Casado en Bayreuth

Después de la legendaria interpretación de 1962; la más controvertida de Pierre Boulez que vendría más adelante; con Domingo, el último gran intérprete del rol titular, hoy ya retirado de los papeles de tenor y sin un director musical ni de escena de auténtico postín, ¿cómo lograr que el mundo volviera a hablar de un nuevo Parsifal, una ópera de cinco horas, estrenada hace más de un siglo, en estos tiempos propicios únicamente a las banalidades?

Pues precisamente, fijando la atención primordialmente en una gran banalidad. Kathrina Wagner no es ninguna idiota. Podrá irritar a los celosos guardianes de las esencias de su bisabuelo, pero sabe muy bien cómo ganarse un titular.

La producción que este martes se ha estrenado de la última creación wagneriana, su testamento y compendio de experiencias, sabiduría y obsesiones personales, ha vuelto a fijar la atención de los medios en la inauguración del Festival de Bayreuth, ahora con Ursula von der Leyen acaparando los flashes que antes eran para Angela Merkel, aún fiel a la cita.

Innovaciones tecnológicas fallidas

Los que no pudimos asistir al estreno hemos podido presenciarlo cómodamente justo al día siguiente a través de la reciente plataforma Stage, con soberbia imagen 4K y un sonido inmejorable, dependiendo de las prestaciones del equipo de cada cual. Pero nos hemos perdido lo que se vendía como principal reclamo del evento: la dosis de «realidad aumentada» que se vendía como la gran rareza de este Parsifal, anticipo de las supuestas bondades del Metaverso.

Tampoco todos los que sí pudieron seguirlo en directo en la Festpielhaus lo consiguieron. En una chapuza más propia de algún teatro de segunda fila (desde luego, en los dos coliseos españoles de categoría internacional esto no hubiera ocurrido), en Bayreuth sólo a un tercio de los asistentes se les proveyó con las costosas gafas necesarias para que pudieran experimentar las sensaciones de la producción virtual.

A la organización se le acabó el presupuesto pronto y los principales beneficiarios de las lentes resultaron los miembros de la prensa, que luego no se han cortado al contar sus impresiones. El enviado del New York Times, por ejemplo, sostiene que era más interesante lo que ocurría en el escenario, por poco que fuese, sin necesidad de valerse de pesados artilugios ópticos de funcionamiento algo confuso, que esquivar todas esas lanzas, pájaros, flores exóticas y otros objetos que interferían con la misma acción a la que pretendían servir como complemento.

Entre eso y que la producción del director Jay Scheib no convenció a los partidarios más acérrimos de Wagner, la parte escénica se llevó, como casi siempre sucede allí, más estos últimos años, todos los abucheos de una larga tarde, salvada en buena medida por la maravillosa música del compositor (que de momento nadie ha osado retocar, o revestirla con añadidos), bien servida esta vez.

Centrándome en lo que se pudo ver sobre el vetusto escenario, al tener que prescindir necesariamente de la parte virtual, no puedo decir que el trabajo desempeñado por este director pueda compararse con las aberraciones escénicas que ahora suelen perpetrarse.

La fidelidad a la obra de Wagner

No, seguramente al tener que rellenar de imágenes suplementarias esa dimensión paralela que refleja «la realidad aumentada», la acción apreciable en escena resulta más esquemática o concentrada. No hay desviaciones fundamentales frente a las intenciones del texto original, no se incurre en notorios desvaríos que puedan diluir los contornos de una historia que el fino analista wagneriano Roger Scrouton resumía acertadamente como una alegoría del Nuevo Testamento en sus relatos de la vida de Jesucristo, pero con un giro: somos nosotros mismos quienes podemos redimirnos y, haciéndolo así, convertirnos en «mini-Cristos».

El mensaje que importaba a Wagner permanece incólume: el hombre debe apartarse de toda tentación y emprender el solo camino de rectitud que podrá conducirlo hacia su salvación personal. Lo que el pensador británico resumía de esta guisa: «En nuestras pasiones contaminadas, persiguiendo el placer y la excitación antes que el respeto y el amor, nos burlamos del sufrimiento del Redentor sometiéndonos a la forma más baja de control». Al final de su recorrido iniciático, el inocente Parsifal, una vez asumida la compasión como única manera posible de vida, se erige en nuevo custodio del Grial.

En esta versión cobra especial relevancia un personaje que solo aparece citado en la obra, la madre del futuro héroe anónimo, Herzeleide. La incorpora una actriz, que al final reviste especial relevancia cuando Parsifal parece emprender una nueva vida junto a la aquí completamente redimida (no llega a morir) Kundry.

La mujer observa complacida la transformación de su hijo, la elección de una compañera de vida, mientras posa su cabeza en el hombro de Gurnemanz, sugiriendo así que quizá ambos son los padres de Parsifal. Busca una cierta reconciliación con su antiguo amor, inspirada por la situación de su propio hijo, preparado para iniciar una relación amorosa sin quedar sometido al único poder del erotismo, y en un mismo plano de igualdad como proclaman los tiempos.

Quizá esta reinterpretación del final, unida a la quiebra del Santo Grial, que Parsifal rompe en mil pedazos, fuesen demasiado para algunos de los seguidores de Wagner en la sala. Pero ya digo, hemos asistido a «profanaciones» mucho peores, como el último Anillo, que sí era un auténtico dislate. Si de algo puede pecar este Parsifal es de una estética deliberadamente fea para una obra que debe mover al misticismo. El gran Steiner sostenía que «todo arte de forzosa grandeza nos remite a una dimensión trascendente».

El elevado mensaje, el poder de la música de Wagner, así lo aseguran, pero algo se desvirtúa inevitablemente cuando al héroe aparece vestido con una camiseta blanca con corazones, pantalones cortos y unos sucios calcetines. Tampoco los decorados invitan a lo sublime, como el del segundo acto, el castillo del perverso Klingsor, que aquí recuerda a los coloristas platós televisivos de los programas de variedades asociados al vulgar modelo berlusconiano.

Decía Debussy que la música de esta ópera, cuyo mensaje promulga la superación de los sentidos, representa en buena parte todo lo contrario, es pura sensualidad. No le faltaba razón, se aprecia mayormente en las interpretaciones de esta obra en concierto. Si uno se aísla, con una versión que remueva, se puede llegar a experimentar un goce inenarrable.

Un elenco de lujo

Estos días se ha hablado mucho, aquí, de Pablo Heras-Casado, segundo director español invitado a Bayreuth, primero a una inauguración. Los que ahora lo aclaman son los mismos que no le concedían tregua cuando dirigía sus primeros Wagner en Madrid. Ni era tan malo antes ni ahora estamos ante la reencarnación de Hans Knappertsbusch.

De lo escuchado en la retransmisión, sin la experiencia inolvidable del Festpielhaus, con su aura y su acústica únicas, coincido plenamente con lo que el enviado del New York Times pudo apreciar en directo. Lo más destacado de su lectura, menos solemne y espaciosa de lo que preferimos algunos, más fluida, es la solidez que alcanza, logrando mantener la tensión hasta el final, con finales de acto bien delineados.

Pero por el camino se deja algo de esa transparencia que aquí prevalece como en ninguna de las otras grandes creaciones de este autor, y que fue lo que tanto sedujo a Debussy (en el Pelleas hay instantes que parecen beber directamente de ahí). En la retransmisión, al director andaluz se le ha podido ver el rostro de completa felicidad y emoción al culminar el gran viaje, deshaciéndose en agradecimientos a los músicos, extraordinarios, como el coro. No era para menos, desempeñó un magnífico trabajo coronado por una cerrada ovación al saludar en solitario.

Más allá de las incomparables fuerzas estables de Bayreuth, Heras-Casado contó además con un excelente equipo vocal, sobre todo a partir del momento en que Joseph Calleja dio la espantada y Andreas Schager pudo hacerse cargo del rol principal. El tenor austriaco (soberbio Tristán, hace poco, en Madrid) construyó un Parsifal arrojado, más heroico que lírico, basado en su inveterada resistencia y la seguridad en todos los registros, que se imponen sobre un timbre más bien discreto.

Abordó la trascendental Amfortas, die Wunde… con el dramatismo justo, aunque se pudiera echar en falta un mayor refinamiento. Magníficas el resto de voces masculinas, con sobresaliente para George Zeppenfeld, un Gurnemanz de exquisita nobleza, sin la rotundidad quizá de voces más cavernosas como la del gran Kurt Moll. Y muy adecuados los representantes de Amfortas, Klingsor y Titurel.

El papel de las cantantes

Pero aquí hay que señalar ya a la gran triunfadora de esta producción, la eximia Elina Garança, posiblemente la artista vocal más importante de nuestros días, una mezzo como de otra época, que podría compartir podio con las más grandes de su cuerda. Recuerdo aún el día en que asistí a la entrega del anillo de Lotte Lehmann a Waltraud Meier, con motivo de su última Kundry en la Ópera de Viena.

Pensé que ahí se quedaba el personaje… Luego vino Violeta Urmana, que ha sido una Kundry fabulosa, pero nadie ahora raya a la altura de la cantante letona, capaz de encarnar idealmente a tan fascinante personaje, pleno de aristas, en todas sus facetas: meiga, Dalila, María Magdalena… Y sin forzar el instrumento, ateniéndose a su exquisita musicalidad y encontrando la expresión adecuada para sugerir cada complejo matiz. Por ella sola ya valdría la pena este Parsifal. Forma parte de la reciente historia de este arte.