Federico Muelas: la ingenuidad y el sentido del ritmo de sus villancicos

Federico Muelas transmite en sus poemas una honda religiosidad, especialmente, en los relacionados con la Navidad, de estética neopopularista, como sucede con Los villancicos de mi catedral (1967) y Ángeles albriciadores (1971), obras en las que demuestra su facilidad para la versificación y su profunda fe de creyente. En cierta ocasión, en un convento de Madrid, Muelas pronunció el pregón de la Navidad. Tanto se entusiasmó el poeta conquense, que se extendió mucho más de lo debido. Al año siguiente, otro poeta, al recordar al pregonero del año anterior, le dedicó esta cuarteta: «En el portal de Belén / habló Federico Muelas. / Al terminar, las pastoras / eran ya todas abuelas». Y si por algo se caracterizan los poemas navideños de Muelas es por su ingenuidad y marcado sentido del ritmo, lo cual puede comprobarse en los poemas que recogemos seguidamente.

En el Villancico que llaman del impresor –que transcribimos con la disposición tipográfica del original, reparando en que todos los versos son octosílabos–, Muelas recoge la tradición de presentar al Niño que nace en Belén como el Cristo de la Redención, y de ahí que «juegue» con las palabras AMOR/CRUZ («y, mostrándose igual que los demás hombres, se humilló a sí mismo haciéndose obediente hasta la muerte, y muerte de cruz»; Epístola del apóstol San Pablo a los filipenses, 2-8). El segundo verso de la primera estrofa -una cuarteta- tiene la peculiaridad de que hay que pronunciar la forma verbal «traes» convirtiendo en una sola sílaba el hiato /á-e/, merced a una sinéresis (/áe/), y al terminar en palabra aguda («impresor»), esta rima en consonante con el verso 4 («AMOR»). Y la palabra AMOR está escrita con todas las letras en mayúscula, convirtiéndose, así, en la base conceptual de la estrofa.

Entre la primera y la segunda estrofa figura, a modo de separación entre ambas, el verso 5, en que se manifiesta la alegría que invade el corazón de María ante la actitud del impresor (= AMOR), y por ello su rostro no puede dejar de reflejar una sonrisa: «Y la Virgen sonreía». Este verso rima en consonante /ía/ con el primero y el tercero: «María/venía/sonreía».

La segunda estrofa es una redondilla (versos 5-9): riman en consonante los versos 5 y 9, terminados en palabra aguda («ce/José»), así como los versos 6 y 8, terminados en palabra llana («ceda/queda»). Pero ahora la Virgen deja de sonreír, y la mirada a su esposo se torna «trémula y queda» (verso 8), es decir, «entristecida y silenciosa», porque el impresor trae, además, las letras con la que se forma la palabra «CRUZ» (adviértase, además, la asonancia interna /é-a/: «trémula y queda»), así como la expresividad de los puntos suspensivos tras la letra «ceda»: se trata de una pausa transitoria que deja el enunciado en suspenso con el fin de crear una expectación temerosa, antes de introducir la palabra CRUZ, previamente deletreada. (Quizá no esté de más recordar aquí que la Real Academia Española ha unificado en una sola palabra el nombre de cada letra, por lo que no considera aceptables hoy en día los nombres ceda/zeda/ceta/ para referirse a la zeta). Y, en esta ocasión, es la palabra «CRUZ», escrita con todas las letras en mayúscula, la que concentra el eje conceptual de la estrofa. Y así, la aparente oposición «AMOR/CRUZ» le sirve a Muelas para presentar el sacrificio de la Redención en toda su plenitud: el Hijo de Dios se hace Hombre y muere en la cruz para salvar al género humano, tal y como proclama el Credo: «por nosotros los hombres y por nuestra salvación».

Corderito blanco está compuesto por doce versos distribuidos en tres estrofas. La asonancia de las rimas agudas con el fonema /a/ en los versos pares difunde una grata musicalidad en las dos primeras estrofas (llamadas cuartetas imperfectas o redondelas), y cuyos versos son, respectivamente, hexasílabos y octosílabos: I (versos 2 y 4, «estás/arrullar»); II (versos 6 y 8, «despertar/adorar»). En la tercera estrofa se rompe la regularidad métrica: los versos 9 y 10 son heptasílabos blancos o sueltos; y riman en asonante aguda los versos –11 tetrasílabo– y 12 hexasílabo-. Y la musicalidad se obtiene ahora por un doble camino: la interjección repetida para arrullar a los niños (verso 11: «ro, ro»), a la que hay que sumar la continuidad del fonema vibrante múltiple en el verso 12 («arrullo»), así como, el tartamudeo silábico que se produce, en pronunciación yeísta, con la combinación de palabras, en el mismo verso 12: «arrullo yo».

Conceptualmente, el poema no puede ser más simple: el poeta quiere despertar a Jesús, metafóricamente convertido -en el verso 1- en Corderito blanco (en línea con el Evangelio de san Juan: 1, 29, 1, 36), y aludido de diferente manera en cada una de las tres estrofas, también en función de vocativo (verso 3: «Bien mío»; verso 5: «Niño mío»; verso 9: «mi Vida»), dormido entre arrullos, porque vienen a adorarlo los Reyes Magos (versos 7 y 8). Las continuas reiteraciones léxicas –originando, en su caso, la figura retórica denominada políptoton– le dan al poema un lento avance: «durmiendo» (verso 2), «duermes» (verso 5), duermas (versos 9 y 10); «déjate» (versos 3 y 4 imperativo en posición anafórica-); «arrullar» (verso 4), «arrullo» (verso 12); lentitud a la que también contribuyen las construcciones paralelísticas: «No [A1] te [B1] duermas [C1], mi [D1] Vida [E1], / no [A2] te [B2] duermas [C2], mi [D2] Cielo [E2]» (versos 9 y 10). Y los leves hipérbatos que figuran en cada una de las tres estrofas están condicionados tanto por el número de sílabas que deben alcanzar los versos como por la rima: «que durmiendo estás» (verso 2: «que estás durmiendo»), «pues vinieron desde Oriente / los tres Reyes a adorar» (versos 7 y 8: «pues los tres Reyes vinieron a adorar desde Oriente»), «que te arrullo yo» (verso 12: «que yo te arrullo»).

Y es el poeta, montando su poema en apóstrofe lírico, el que entabla un diálogo aparente con el Niño, y su propia figura se materializa en el empleo de las formas verbales en primera persona del singular del presente de indicativo (verso 6: «quiero», verso 12: «arrullo»), del pronombre personal de primera persona («yo», comienzo del verso 6 y final del verso 12), y del determinante posesivo de primera persona del singular, bien en forma apocopada precediendo al nombre («verso 9: “mi Vida», verso 10: «mi Cielo»), o bien en forma plena pospuesto al nombre (verso 3: «Bien mío», verso 5: «Niño mío»). Y los leves hipérbatos que figuran en las estrofas primera y segunda están condicionados tanto por el número de sílabas de los versos como por la rima: «que durmiendo estás» (verso 2: «que estás durmiendo»), «pues vinieron desde Oriente / los tres Reyes a adorar» (versos 7 y 8: «pues los tres Reyes vinieron a adorar desde Oriente»).

El poema comienza in media res (en pleno asunto; en medio de la acción). En efecto, ya se ha producido la anunciación del ángel a los pastores en la Noche Santa, y estos se encaminan al portal para presentar sus ofrendas al Niño Dios.

El poema está compuesto por dos estrofas de cuatro versos hexasílabos, pero con diferente montaje en razón de su contenido. En la primera estrofa asistimos al diálogo entre seis pastores, y así lo confirma la raya que introduce la intervención de cada uno. La ruptura de los versos 1 y 3, ocupando dos renglones, aumenta la sensación de un rápido diálogo, en frases sin verbo, y en las que solo figura, merced a eficaces elipsis, un pronombre personal/determinante posesivo de primera persona, seguido de un nombre. Y así se expresa el presente que cada pastor va a llevar: aceite, queso, panal (en que las abejas depositan la miel, calificado de «rubio»), harina, vino, un recental (o cordero recién destetado que ya comienza a comer en el campo). Esta primera estrofa es una cuarteta impura o redondela, en la que los versos pares -que son los que ocupan un único renglón- riman en consonante aguda («panal/recental»), mientras que los versos impares -cortados en dos líneas- quedan sueltos. Por otra parte, en los versos pares hay alguna peculiaridad ortográfica: el verso 2 termina en puntos suspensivos, que dejan abierta momentáneamente una enumeración que continúa inmediatamente; mientras que en el verso 4, la coma da un mayor carácter enfático al pronombre «yo», lo cual no ocurre en versos anteriores («Yo, mi recental»). Y no es casual que el nombre que significa la ofrenda («aceite, queso…») vaya precedido del determinante posesivo de primera persona («mi aceite, mi queso…»). Es una manera de indicar que estos humildes pastores se desprenden de sus propios bienes materiales, relacionados con la alimentación, para que al Niño Dios no le falte de nada.

La segunda estrofa es también una redondela, pero ahora los hexasílabos pares riman en asonante aguda («cantar/compás»). Y en ella aparece el séptimo pastor, que es el más pobre de todos, y que, a falta de algo material con que presentarse en el portal, lleva solo el canto de su voz. ¡Qué enorme expresividad aportan los puntos suspensivos que parecen prolongar más allá de los límites del verso 6 su contenido «se puso a cantar»! (Adviértase que la perífrasis verbal «ponerse a + infinitivo» indica el comienzo de una acción en un momento preciso y que, al llevar sujeto personal, añade una variada gama de matices: esfuerzo, voluntariedad, intencionalidad para la realización de la acción que el infinitivo indica…). Pero lo más sorprendente es la reacción del Niño, que acompaña con su mano el canto del pastor, marcando el compás: «La mano del Niño / llevaba el compás» (versos 7 y 8, en los que la forma imperfectiva «llevaba» señala el proceso continuado de la acción en el pasado, prolongándose así la escena).