¿Fue Monet el primer expresionista abstracto?

Hay quien asegura que el expresionismo abstracto, el movimiento que consolidó el estatus de Nueva York como el nuevo centro del mundo de arte después de la Segunda Guerra Mundial, no nació en realidad en el país del sueño americano, sino a un océano de distancia, en Francia. Hasta allí se había trasladado un incipiente Ellsworth Kelly, que, en 1952, y tras seis años en la capital francesa había vendido un solo cuadro.

Buscando inspiración hizo un viaje a Giverny, esa población rural a camino entre la isla de Francia y Normandía donde Claude Monet no dejó nunca de modelar su jardín, convirtiéndolo en un tapiz de colores naturales a disposición de sus pinturas. Lejos de lo que pudiera esperarse, Kelly no encontró allí ese paisaje supeditado a los cambios constantes de la luz, la variabilidad del clima o los incesantes movimientos de las nubes que parecían jugar al escondite con el sol, los iris amarillos, nenúfares y demás flora plantada en su día por el pintor.

Halló en su lugar una casa deshabitada, pájaros entrando y saliendo de las ventanas rotas del enorme estudio, lienzos olvidados apilados contra las paredes y un jardín desierto. Pero gracias al hijastro de Monet descubrió también 15 lienzos de más de seis metros de largo de la última parte de su carrera. Por aquel entonces, únicamente conocía las obras anteriores a 1900 y sufrió una especie de catarsis.

«Nunca había visto pintar así. «[Eran] composiciones generales de pintura al óleo aplicada de forma espesa que representaba el agua sin horizontes. Sentí que estas obras eran declaraciones hermosas e impersonales. Pensé que el artista tenía derecho a pintar de forma tan irreconocible». Sin quererlo y 26 años después de su muerte, Monet le abrió los ojos a la abstracción. Al día siguiente pintó Tableau Vert, un monocromo de verdes y azules que hacían eco de las hierbas submarinas del abandonado estanque de Monet. Fue el primer monocromo de Kelly y, aunque su manejo estaba alejado de su estilo maduro y duro, abrió el camino a su futura obra.

La narrativa de Kelly aquí resulta anecdótica, pero sirve de ejemplo para explicar que Monet en su obra tardía recurrió a toda su genialidad para imprimir una evolución radical a su pintura. Aquejado de cataratas y con una ceguera casi total que lo incapacitaba, más que reproducir de manera precisa la percepción óptica, parece que vibraba al compás de sensaciones luminosas. La patología alteraba su percepción de los colores y la única solución que halló para compensar la menor nitidez con que veía las distintas tonalidades fue fiarse solo de las etiquetas de los tubos de pintura y del orden el que disponía los colores en la paleta, convirtiendo sus cuadros en explosiones de arrebato lírico que parecieron inspirar a expresionistas americanos, con Jackson Pollock a la cabeza.

Fruto de esta contienda personal nace su serie de cuadros dedicados al puente japonés, el sendero de rosales y el sauce llorón de su jardín, una especie de símbolo de la tristeza que lo atenazaba tras recibir el diagnóstico médico y sufrir la muerte de su mujer Alice y su hijo mayor, Jean. Monet jugó con la sinuosidad de las líneas y las manchas de color para desdibujarlas con empastes superpuestos y un claro predominio de tonos más vibrantes –rojos, naranjas y verdes– que los de su proyecto Grandes decoraciones. Llegó a tal punto que ni el espectador más familiarizado con el jardín sabría decir qué punto en concreto representa. Sin el título como guía, los referentes arbóreos de sus pinceladas arqueadas difícilmente serían reconocibles.

Años después, Monet se sometió a una operación para corregir las cataratas que le habían nublado durante más de una década y, aunque su visión se agudizó, los colores continuaron pareciendo fríos. Fue él mismo quien procedió a una selección —casi un auto de fe— de sus cuadros tardíos, salvando solo los que lo satisfacían.

Paradójicamente, su progresiva ceguera le permitió desarrollar la capacidad de vibrar al ritmo de la luz y en sintonía con el mundo, una capacidad que para el crítico norteamericano William Seitz se encuentra en los orígenes de «los principios vitalistas de la pintura abstracta» y se convirtió en puente del panteón de los maestros de la escuela de Nueva York. De este modo, pues, el anciano pintor sublimó su defecto de la mejor manera posible, encarnando la imagen del hombre que ve y percibe por primera vez.