El increíble caso del director vendado

“¡Sono bendato!" (¡Estoy vendado!), exclama Rigoletto al comprobar que los cortesanos al servicio del duque de Mantua le han colocado un antifaz para impedir que el hombre descubra la realidad: no, no es la condesa de Ceprano la mujer a la que han venido a raptar esta noche, sino su propia hija, la joven y hermosa Gilda. Al comprender el engaño y sus verdaderas intenciones, la tragedia del bufón se desencadena en ese mismo instante. Su pequeño mundo ha sido definitivamente arrasado.

En el caso del director italiano Alberto Veronesi, protagonista de una de las anécdotas más comentadas del presente estío musical europeo, la venda se la había puesto él mismo con premeditación y un objetivo muy claro. Por eso, hace varias semanas, como si de un adivino se tratara, de los que se prestan a averiguar el número del carné de identidad de algún supuesto voluntario durante su espectáculo, decidió comparecer en el foso del Festival de Torre del Lago, donde cada verano se le rinde homenaje a Giacomo Puccini.

Tan pronto estuvo situado frente a la orquesta, justo antes de atacar el inicio de La Bohème, Veronesi se ató fuertemente la venda negra en la nuca para disponerse a dirigir. «¡Idiota!», «Bufón!» –quizá alguno hasta lo confundiese con el protagonista de la popular ópera verdiana–, le gritaron varios de los espectadores asistentes, que en Italia aún suelen tomarse el género lírico como un asunto muy serio. El ciego ocasional contestó a los sorprendidos discrepantes, a modo de explicación: «Lo hago porque no quiero ver la puesta en escena».

Para quienes desconozcan los modos de proceder en la ópera, cada título se ensaya antes de presentarse al público. Durante un periodo que puede ir desde unos diez días, para los más perezosos, hasta un mes largo, según el caso, el preciso engranaje que deriva en uno de los espectáculos más complejos desde el punto de vista organizativo por la cantidad y la variedad de recursos implicados: orquesta, coro, cantantes, bailarines, figurantes, escenografía, atrezzo, vestuario, peluquería, luces… se va poniendo a punto día por día, de acuerdo con un férreo calendario.

De manera paralela, se comienza con los ensayos musicales de los cantantes y el director, los de este con la orquesta, los del director de escena con los intérpretes, y todo va ensamblándose como las delicadas piezas de un puzle hasta que ya, durante las últimas jornadas, las distintas partes implicadas se unen sobre el escenario para los así llamados «conjuntos». Todo el esfuerzo desembocará finalmente en el ensayo general, última prueba de fuego donde ya casi no queda espacio más que para mínimas correcciones, puesto que ese día la representación debe desarrollarse del mismo modo que en el estreno.

Así que Alberto Veronesi, como tantos otros directores musicales antes que él, dispuso de mucho tiempo para madurar, articular y manifestar su desacuerdo con la puesta en escena y, como ha ocurrido en algún caso, marcharse antes de la fecha prevista dando un visible portazo. Inmediatamente podía, además, haber convocado a los medios y explicar su postura, lo que seguramente le habría granjeado automáticamente la simpatía de muchos aficionados, contrarios a las puestas en escena que tantas veces chocan contra el espíritu de la obra original. Claro que de haberlo hecho así, además de renunciar a dirigir, algo reservado solo a unos cuantos privilegiados (la escena musical está llena de eternos aspirantes que se quedan a las puertas de la gloria), no cobraría, y la cartera no suele llevarse bien con ciertos desplantes, por más dignos que puedan resultar.

Quizá al contrariado director italiano le ocurrió la mismo que a Hans Knappertsbsuch, la eminencia wagneriana, cuando ensayaba el histórico Parsifal que en 1962 se ofreció en Bayreuth. La escena era entonces cosa de Wieland Wagner, el talentoso nieto del compositor, partidario de lo que Peter Brook denominaría «el espacio vacío». El pariente del autor de Tristán e Isolda perseguía nuevos enfoques, en su momento revolucionarios, que sirvieran para alumbrar otras lecturas de obras maestras tantas veces representadas.

Su concepción pasaba por prescindir de montajes saturados de imponentes escenografías y gestos grandilocuentes, basándose en cambio en el enorme poder de la luz para sugerir no solo ambientes, sino también estados de ánimo (algo que los minimalistas intentarían imitar después con mayor y menor fortuna). A medida que avanzaban los ensayos, Knappertsbusch iba mostrando una mayor inquietud. «¿Cuándo llegarán los decorados?» , se preguntaba. ¿Acaso Wieland Wagner los habría reservado para las últimas pruebas? En esta ocasión la sangre no llegó al río, y aquellas funciones de la última ópera del autor han pasado a la historia como una de las colaboraciones más perfectas entre dos mentes privilegiadas y todo el equipo artístico (con unos cantantes ciertamente excelsos) que les acompañó durante el trayecto.

Del París de 1830 al de 1968

Veronesi pareció alterarse cuando comenzó a vislumbrar que La Bohème, cuya acción transcurre en París, alrededor de 1830, pasaba a situarse también en la capital francesa, pero en pleno fervor revolucionario de 1968. Si hay un título de Puccini que se puede prestar a ese tipo de viajes en el tiempo es precisamente este, basado en las Escenas de una vida bohemia, de Henri Murger, y un poco también en las experiencias que el propio Puccini vivió en sus años de estudiante, cuando compartió habitación con Pietro Mascagni. La ópera retrata el tránsito a la madurez de un grupo de jóvenes artistas que intentan abrirse paso ante las dificultades de sus incipientes carreras, todo ello sazonado por el descubrimiento del amor y sus consecuencias.

El director de escena español Emilio Sagi ya había situado su propia producción de este título, que ha girado por distintos teatros con mucho éxito, durante la misma época para retratar la abrupta pérdida de la inocencia, la derrota de los ideales de aquellos jóvenes del 68 que, esperando encontrar la playa bajo el asfalto, descubrieron pronto que los grandes cambios solo pueden surgir de pequeñas decisiones individuales, que el bien común nace con el esfuerzo de cada uno, y no de unas cuantas consignas lanzadas al viento, aunque envuelvan adoquines.

Sin haber visto la producción de Torre del Lago no me parece que pudiese traicionar a Puccini tanto como aquella bobería del reconocido Claus Güth, que inauguró la temporada de la Ópera de París hace unos pocos años, con Gustavo Dudamel en el foso. Allí todo transcurría en el ámbito absurdo de una moderna estación espacial, entre astronautas, y entonces el director venezolano no dijo ni pío.

La protesta de Veronesi, un gesto vacuo para denunciar los excesos de los directores de escena, que de otro modo podría haber inaugurado un necesario e interesante debate, solo ha servido, me temo, para alimentar los chascarrillos que se suceden en las redes, esta vez a costa de algo serio. Su desnortada acción, sobre todo un innecesario desprecio hacia sus compañeros (los músicos de la orquesta, los cantantes y el resto de personas que trabajaron en la producción), como el del capitán del trasatlántico aquel que se desvió del trayecto trazado para presumir ante una novia hasta hacerlo zozobrar (aquel inefable Schettino), lejos de pretender señalar hacia la luna se ha quedado solo en el dedo, en esta caso, la venda.