El Teatro Real resucita a Maria Callas

Maria Callas se pidió a Leonard Bernstein. En aquellos días lejanos de 1953, la diva norteamericana había cosechado un éxito fulgurante con una obra casi desconocida en Italia, la Medea de Luigi Cherubini, que no era exactamente la misma partitura con la que ahora el Teatro Real se dispone a inaugurar su nueva temporada, el próximo martes, como apertura del nuevo curso lírico español.

La Callas acababa de obtener un gran triunfo en el Maggio Musicale Fiorentino, que dirigía con exquisito criterio Francesco Siciliani. Pero ayer, como hoy, los celos entre directores artístico resultaban épicos. Y el correspondiente de La Scala, Ghinghirelli, se sacó de encima una de las elecciones previstas para diciembre de ese mismo año, la recuperación de otro título ignoto, el Mitridate Eupatore de Scarlatti, para reemplazarlo con la obra del otro compositor italiano.

El coliseo milanés contaba para su particular propuesta de Medea con la participación de Victor de Sabata, pero el responsable musical «in pectore» de aquel templo enfermó inoportunamente. La Callas, que había escuchado por la radio un concierto dirigido por un joven compatriota suyo que ya comenzaba a descollar, Bernstein, adivinando en él cualidades excepcionales para la ópera (nunca había dirigido una), le propuso como reemplazo a la dirección.

Dicho y hecho. El futuro creador de West Side Story, problemas de sinusitis de por medio, y solo cinco días para aprendérsela, se convirtió de ese modo en el primer director estadounidense en bajar al foso de la meca operística internacional.

El inicio de la tragedia

Los teatros suelen mostrarse ávidos de novedades ocultas del pasado, rarezas que se programan escasamente para equilibrar la ración de Traviatas a falta de títulos contemporáneos que conecten verdaderamente con los aficionados. Siciliani, el capo de Florencia, era un experto en ese tipo de exhumaciones. Y la Callas encontró en la trágica historia de la mujer abandonada un anticipo de lo que le ocurriría más tarde a ella misma, también con un griego célebre, adicto al mar y a las mujeres interesantes, un poco como Jasón, el argonauta.

La soprano se zambulló en la torturada personalidad de Medea sin reservas, vislumbrando todas las posibilidades de un rol que requiere de una intérprete volcánica, mitad actriz mitad cantante (como todos los grandes roles), capaz de convencer al público a través del gesto y la palabra transformada en música de que sus crímenes, y de modo muy particular el de sus propios hijos, fueron en realidad el producto de una locura transitoria. Un estado lamentable al que sin duda le precipitó la influencia ominosa, intolerable y eterna de eso que se ha dado en denominar como heteropatriarcado.

Las últimas tesis feministas avalan, o al menos disculpan, el matricidio cometido por la aristocrática nieta del dios Helios. La propia mitología ya le había proporcionado un salvoconducto. Después de haber contribuido activamente, en el pasado, al asesinato de su hermano para propiciar con ello la huida de su amante, Jasón, y más tarde matar a la nueva novia de este y su padre, e incluir en el mismo lote a sus propios hijos, Medea acaba exculpada de su múltiple venganza. La «serial killer» se torna inmortal y concluye reinando en los Campos Elíseos donde, según algunos testimonios, fue ella y no Helena quien se casó con Aquiles. Un clavo saca otro, aunque antes hubiera que aniquilar a la progenie para mostrar su ira contra la traición que suele acarrear el desamor.

La infanticida resulta absuelta, mientras su antiguo marido, el infiel Jasón, que decidió cambiarla por nueva nueva amante enviándola al destierro, con los niños, para no incordiar, resultó condenado por su vileza a vagar el resto de los días a través del ancho mundo, como un paria sin patria ni hogar. Odiado por el resto de la humanidad por haber sucumbido al adulterio, al final intentó un suicidio. El infiel quiso despedirse de este valle de lágrimas colgado de la proa de un barco, pero la nave volcó en ese preciso instante, ahorrándole el esfuerzo. Medea probó las hieles del matrimonio, al menos, dos veces más.

Entre lo que cuentan Eurípides y Séneca, más centrados en la historia de la, a todas luces (más allá de cualquier disculpa), macabra venganza perpetrada por Medea; junto a lo que le pueda haber sugerido la innovadora, para su época, música de Cherubini, veremos qué es lo que ha hecho con todo este envoltorio el director Paco Azorín, responsable de la nueva producción de «Medea» que se ofrecerá a partir del martes en el Real, en esa concurrida inauguración a la que veces asisten los actuales monarcas.

¡Ojo! Estos días, en un alarde de publicidad algo engañosa, se sugiere que el público podrá conocer de primera mano la obra que encumbró a Maria Callas. Dejemos de lado que la cantante ya estaba «encumbrada» a esas alturas… Pero lo que ahora se podrá apreciar en el teatro de la Plaza de Oriente no es, tal cual, la obra que dirigió Bernstein y protagonizó «La Divina», a la que estarán dedicadas estas representaciones en su centenario, que se cumplirá en diciembre.

No vamos aquí a abrumarles con el censo de las casi veinte versiones de esta ópera que existen. Pero conviene saber de antemano que la de Milán de 1953 no es la que ahora se verá en Madrid. Cherubini compuso su «Medea», una obra puente entre el clasicismo formal de Haydn, las tragedias de Gluck que aspiraban a rescatar el ideal griego del drama y lo que vendría luego con el romanticismo (de Berlioz a Wagner, de Rossini a Donizetti), para ser estrenada durante los movidos días de la Revolución Francesa, en la Ópera Cómica de París. Las obras destinadas allí debían contar como requisito indispensable, entre los momentos puramente musicales, con diálogos hablados.

Esa primera versión, la original (que luego Cherubini retocó recortando algunos compases), prácticamente solo se ha ofrecido tal cual en Martina Franca, en 1995. El resto son adaptaciones espurias. La primera que interpretó la Callas, dueña del rol casi por treinta ocasiones a lo largo de su no muy larga carrera, entre Florencia y Dallas (allí con Teresa Berganza en el reparto), contaba con recitativos cantados en lugar de los diálogos originales, concebidos por un entusiasta partidario de esta obra, el alemán Franz Lachner, hacia 1854. Traducidos al italiano, como el resto de la obra, estos recitados formaron parte de la versión con la que el binomio Bernstein-Callas «incendió» La Scala (hay testimonio grabado de aquellas funciones históricas) en su momento.

Curiosamente, la diva atribuía a los recitados la parte esencial, más interesante, sobre la que recaía la verdadera esencia dramática de la obra. Los mismos que jamás concibió Cherubini, si no su admirador, Lachner. En Madrid, ahora, la versión elegida no ha sido esta sino otra aún posterior, auspiciada por el fallecido director de orquesta Alan Curtis. Este experto de las interpretaciones historicistas se inspiró en el estilo de Cherubini para crear unos nuevos recitativos, respetando el resto de la música, que aquí se escuchará en su versión francesa, de ahí el título de «Medée».

Esta suerte de recuperaciones arqueológicas suelen materializarse cuando se percibe que una artista con condiciones excepcionales puede aportar algo interesante al rescate de la obra. Siciliani halló en la Callas no sólo esos «ojos brillantes» que Hesíodo resaltaba significativamente en los rasgos de la sobrina de la maga Circe. La soprano adelgazó treinta quilos para perfilar la altura de los pómulos, hasta conferirle esa expresión poderosa que tanto cautivó a Pasolini hasta proponerle, años más tarde, lo que ni siquiera Visconti había conseguido de ella para «Senso», que protagonizara su único filme sobre «Medea». Pero además del físico, del magnetismo de esa mirada flamígera, se encontraba la intérprete capaz de desvelar, con la capacidad sugerente de su voz, todas y cada unas de las aristas de la fémina atormentada, desde la ternura hasta la crueldad.

La «Medea» cherubiniana, que ha tenido numerosas intérpretes a partir del encuentro con la Callas, desde la Gencer o la Rysanek a nuestra Caballé, más o menos acertadas, experimenta un cierto renacimiento en los últimos años, sobre todo a partir que el Regio de Turín se decidió a apostar por la excelente cantante-actriz Anna Caterina Antonacci, en el 2008. Más próximos a nuestros días, el Festival de Salzburgo también recuperó el título para Sonia Yoncheva, con buenas críticas. Y el Met neoyorquino inauguró su pasada temporada con idéntica propuesta, encomendada al notable temperamento dramático de Sondra Radvanovsky. Sin olvidar que Zubin Mehta, cuando aún le querían en Valencia, también apeló a sus atractivos, en su caso con Violeta Urmana como protagonista, en una puesta en escena del fallecido Gerardo Vera.

Pero no, nadie (quizá solo, acaso, la gran Magda Olivero) ha logrado una identificación tan plena como la de Callas con la también esposa del rey Egeo. El Real, esta vez, ha convocado hasta tres sopranos para el envite: las italianas Maria Agresta y Maria Piscitelli y la española Saioa Hernández. No se dejen deslumbrar por el falso oropel, el glamour impostado de la noche de estreno, que aquí se ha confiado a la primera de las artistas italianas citadas. Si pueden elegir, decántense sin dudarlo por la madrileña, enviada al segundo reparto. La Hernández parece a priori la llamada con más atributos para encarnar a una Medea si no ideal, que eso hoy resulta casi imposible, sí próxima por temperamento y aptitudes vocales a lo que puede esperarse de una hechicera sustanciosa, torrencial, verdadera, de esas que remueven el patio de butacas.