Juan Durán: «La música contemporánea no puede ser sinónimo de ‘feísmo’»

A pesar de que premios como el prestigioso Reina Sofía (2018) no se le resistan, de algún modo, Juan Durán (Vigo, 1960) continúa siendo uno de los secretos mejor guardados de la composición musical en España. Encargos no le faltan, sobre todo en su tierra, donde este año tiene previsto estrenar la cantata Terra, con texto del gran poeta Ramón Cabanillas, en la temporada de la Sinfónica de Galicia, y una ópera pensada para los más pequeños, OCA, inspirada en el popular juego de mesa.

Mientras intérpretes de la talla de la mezzo Elina Garança pasean sus arreglos de canciones por el mundo, y su primer contacto con la lírica, O Árame, estuvo a punto de inaugurar la última temporada de la New York City Opera, Durán aguarda todavía por ese hito que lo consagre en el canon de los principales compositores españoles.

Aunque a él lo que verdaderamente le importe, más allá de las vanas glorias humanas, sea llegar al mayor público posible con obras capaces de combinar esos recursos que siempre han cautivado a la gente, una melodía reconocible, con los sólidos conocimientos de todas las técnicas compositivas. Quizá ahora, con su primera zarzuela, Luces de Bohemia, basada en la obra maestra de Valle-Inclán, aún pendiente de estreno, consiga por fin el empujón definitivo hacia la gloria. Y si no, al tiempo.

–¿Por qué cree que hasta ahora nadie había pensado en Valle-Inclán para una zarzuela, cuando en cambio sí ha servido como fuente de inspiración en un buen puñado de óperas, aunque casi todas desconocidas para el gran público («Divinas palabras», «La cabeza del bautista», «Patto di sangue», …)?

–Durante la segunda mitad del siglo XX, y hasta hoy, la situación de la zarzuela ha sido de absoluto desprecio. A los grandes compositores del género se les ha considerado de segunda fila, cuando ya quisiéramos muchos tener la versatilidad de un Sorozábal, la vena lírica de un Serrano o la maestría de un Vives. Algún compositor contemporáneo ha llegado a afirmar recientemente que la zarzuela está muerta y enterrada… En semejante escenario, los creadores actuales si se acercan al género lo hacen casi como algo anecdótico. No es mi caso. Para mí no se trata de una cuestión de géneros, si no del acierto a la hora de decidir cuál es el formato más adecuado ante un texto determinado. Con mi esperpento lírico, Luces de Bohemia, tuve claro desde un principio que estaba ante un texto susceptible de ser musicalizado en el más genuino estilo del teatro lírico español.

–Alguien de la autoridad de Zamora Vicente parece que ya decía algo al respecto…

–Exacto, en su magnífico estudio crítico (Austral) sostiene «que de la lectura de Luces de Bohemia brota indudablemente un impreciso regusto de sainete, de zarzuela con tonillo de plebe madrileña y ademán desgarrado […] el léxico de los sainetes y del género chico lo reencontramos, revestido ya de dignidad literaria, en Luces de Bohemia […] Y todos hablan con sabor de sainete, con la voz de la calle madrileña, empapada de nocturnidad, churros y aguardiente. Rasgada, violenta, exclamatoria, achulapada, a veces obscena, a veces orlada de poesía elemental, directa y conmovida».

–En su obra, ¿cómo se apreciará la conexión con las raíces reconocibles del género lírico español y su propio estilo, de qué manera los ha reunido?

–La estructura de «Luces de Bohemia» sigue el esquema de la revista, ese subtítulo con el que Chueca denomina a «La Gran Vía»: revista lírico-cómica, fantástico-callejera. En este sentido, el deambular de Max Estrella y Don Latino por las calles de Madrid invitan a dibujar musicalmente para la Taberna de Pica Lagartos una rumba; un chotis para la seducción de La Lunares ante Max; una jota para los modernistas cuando se burlan de Galdós; y, por supuesto, un pasodoble que abre y cierra la obra, además de otros guiños que sirven para asentar las referencias de lo que es nuestra propia intrahistoria musical. Lo actual radicará en traer estos aires de danza, que desde luego no están muertos ni enterrados, al siglo XXI. Pero hay algo que para mí es esencial: la línea del canto. Lo contemporáneo no puede ser el «feísmo melódico» que tantas veces se le encomienda a los cantantes. Los últimos grandes compositores líricos, como Britten, tenían un respeto por el tratamiento de la voz que no tiene nada que ver con que si la melodía es más o menos tonal.

–En un momento dado, Valle-Inclán decidió abandonar Galicia, de la que estaba aburrido, y salir a México para hacerse poeta. Ese viaje le abrió la mente. Quizá usted mismo busque con esta zarzuela, también, el escaparate para un reconocimiento mayor, el ingreso, por la puerta grande de un teatro principal, en el parnaso de los compositores actuales…

–Para que mi música sinfónica pudiera salir de Galicia, salvo algunos casos muy concretos, tuve que ganar algunos concursos internacionales de composición, donde como contrapartida hube de violentar mi manera de escribir para amoldarme a las exigencias de los jurados. Es el tiempo que me tocó vivir. Y claro que querría un teatro importante, pero no tanto por halagar mi ego, como por poder disponer de los medios justos para una buena producción. En general, las grandes producciones se destinan a los principales títulos del repertorio. Es normal, nadie quiere arriesgar. Por eso hay que valorar muy bien la calidad de lo que se quiere programar. Yo optaría por salir de Galicia a Madrid y someterme a una comisión integrada fundamentalmente por los intérpretes que han de estrenar la obra. Ellos, directores y cantantes, son los mejores jueces para decidir lo que tiene verdadero valor musical.

–¿Volveremos, en algún momento, a recuperar el nexo de unión natural entre compositores y público? ¿Dónde cree que pueda hallarse ese punto intermedio entre el ansia de explorar nuevos horizontes creativos y la necesidad de comunicarse con oyentes que no se sientan ninguneados?

–Sinceramente, no soy muy optimista en este asunto. Creo que todavía sigue existiendo una corriente muy potente que defiende el «feísmo musical» amparándose en una supuesta contemporaneidad. En los concursos de composición se continúa premiando obras que quedan en el cajón del olvido, pues no interesan a nadie. En los teatros se estrenan óperas que, tras un esfuerzo ingente por parte de los cantantes y un no menor coste económico, no se vuelven a reponer. Y mientras, gran parte de la crítica especializada sigue asombrándose ante una música hecha con una galería de efectos que ya están gastados por más de cincuenta años de abuso constante. ¿Será que ya no somos capaces de escribir óperas como Britten o conciertos como Prokofiev? Ellos fueron capaces de encontrar ese punto intermedio entre ser comprensibles para el público y mantener una voz propia.

–En 2008 logró estrenar su primera ópera, «O Arame», que luego no ha alcanzado una mayor difusión nacional pese a que estuvo a punto de estrenarse en la New York City Opera. ¿De qué le sirvió aquella experiencia que haya podido aplicar ahora en esta nueva obra lírica?

–«O Arame», concebida en 2006 con toda la ilusión, constituyó una aventura en una Galicia que había pasado más de 80 años sin un estreno operístico. Quise ser muy cauto y optar por una ópera de cámara con los mínimos medios posibles para no encarecer un estreno que en ese momento parecía una quimera. Ahora también, con «Luces de Bohemia», he trabajado con medios ajustados. Si algo he aprendido es que sigo sin poder permitirme caprichos de compositor que quiere una campana de Katmandú para un sonido muy especial, o colocar un toro de 1.500 kilos en el centro del escenario… Tengo los pies en la tierra y prefiero pecar de prudente pero buscar siempre que la obra pueda estrenarse sin gran dificultad. «O Arame» se hizo después en el Reino Unido tres veces más, pero no fue excepción en el olvido al que se destina todo estreno. El gran Josep Soler murió dejando catorce óperas en un cajón sin estrenar, una de ellas, «Jesús de Nazaret», duraba más de diez horas. Sólo estrenó una en vida. Mi admirado García Abril no volvió a escribir otra ópera después de que su «Divinas palabras» nunca volviera a reponerse. No quedó ni grabación discográfica… y así todas: con muy pocas excepciones, no se reponen. Los cantantes no incorporan ni el más mínimo fragmento en su repertorio. Esta es la realidad. Así que hagamos un producto «posible» y audible para el público. Josep Soler decía que no escribía para el público. Yo sí.

–Usted no puede quejarse, las orquestas de su comunidad, mayormente, se han volcado con sus creaciones en estos tiempos, ¿se siente colmado en sus aspiraciones o cambiaría parte de este, sin duda importante y necesario, reconocimiento local por una mayor difusión de su obra más allá del terruño?

–Las orquestas gallegas han entendido que debían programar música de compositores gallegos y es un hecho que se va incorporando en los conciertos, pero no pasan del estreno. Y esto ocurre en todas las comunidades autónomas para los compositores de cada región. Actualmente, no es tan difícil ver estrenada una obra sinfónica, pero que se reponga ya es otro asunto. Y ya no digamos que otra orquesta la vuelva a programar. En mi caso concreto, dado que ya tengo una edad, son ya treinta años estrenando música sinfónica con las orquestas gallegas, es cierto que a mi música le falta una mayor proyección, y eso que siempre hay sorpresas y te puedes encontrar una orquesta en Rusia que programa obras mías después de haberlas encontrado en las plataformas. Ahí, a través de la red, es la única manera de hacer llegar nuestro trabajo a otras latitudes.

–Antes hablaba de la importancia del canto. Para usted, que se maneja muy bien en el sutil territorio de la voz humana, ¿de dónde surge esa conexión con el primordial de los instrumentos?

–Para componer para voz lírica no basta con conocerla bien como el instrumento musical más delicado que sin duda es, ni tampoco con escuchar las grandes voces que las grabaciones nos han legado, es esencial que el compositor «cante» (como pueda, claro, para algo existe el falsete…) lo que está escribiendo. Es como si alguien que no toca el piano o la guitarra quiere escribir correctamente para esos instrumentos. Parece elemental pero no lo es. Cualquiera puede cantar, pero escribir adecuadamente para voces líricas es otra cosa muy distinta. Sabemos que Verdi cantaba mientras componía, que Rossini tenía una hermosa voz de tenor. Yo llevo toda la vida escuchando a cantantes y quise, de jovencito, ser uno de ellos. Incluso me llegué a cartear en mi adolescencia con Alfredo Kraus, que era un ídolo para mí.

–Ahora se dispone a estrenar una ópera para niños, OCA. ¿De dónde surge la idea de componer una obra lírica pensada específicamente para los más pequeños?

–La idea primigenia de OCA fue hacer una ópera «con niños y para niños». Siempre me pareció un dislate que llevaran a los niños a soportar durante tres horas La flauta mágica, por aquello de que hay un personaje muy simpático que tiene jaulas de pajaritos… La flauta mágica no es una ópera para niños. Yo quise hacer una ópera cantada íntegramente por voces blancas y cuyos destinatarios fueran niños de la misma edad (y que como en el cine de Pixar, pretende atender también a los papás…). El asunto es el juego de la oca y ahí Gloria Rico hizo un libreto estupendo convirtiendo este célebre juego de mesa en un viaje iniciático a través de diferentes episodios de la vida, desde el comienzo con la salida hasta la llegada al jardín. El estreno está previsto para el 13 de diciembre en el Teatro Colón de La Coruña.

–¿Hacia dónde se encamina su curiosidad ahora que, ya felizmente jubilado, puede dedicarse plenamente a la creación?

–Me haría feliz poder abordar otra ópera o zarzuela, si encontrara un buen libreto. Si ya es difícil hallar un buen compositor de ópera, no le digo nada respecto del libretista. Porque decididamente ya no existe ese perfil. Los Da Ponte, Boito o Hofmannsthal eran perfectamente conocedores del género, que servían al compositor en bandeja los textos, que modificaban y suprimían bajo pedido. Hoy, si consigues a alguien que pueda adaptar un texto preexistente ya te puedes dar por satisfecho. Fue el caso de Luces de Bohemia, donde José Luis Méndez Romeu, buen conocedor del teatro de Valle, hizo un trabajo fino de adaptación sin tocar el original.

–Una curiosidad, ¿de dónde le nace a usted ese interés por la zarzuela?

–Siempre digo, con gran satisfacción, que soy hijo de la zarzuela. Mis padres se conocieron en un teatro, en 1955, concretamente en el García Barbón de Vigo, como poco más que aficionados, para montar La tabernera del puerto. Mi madre cantaba en el coro, pero mi padre hacía el Juan de Eguía solista, por el que yo llevo ese nombre. Los tres hijos que tuvieron somos músicos, y ahora la casi totalidad de los nietos, también. Me eduqué escuchando zarzuela y ópera y mi inclinación por la música vocal es más que evidente si uno repasa mi catálogo.

–De hecho la gran Elina Garança, una de las mejores cantantes de hoy, ha paseado por el mundo, grabándolos incluso, sus arreglos de varias conocidas canciones gallegas. ¿Los de fuera tienen más fe en nuestras posibilidades que nosotros mismos?

–Eso a veces no depende solo de uno, en mi caso tuve la suerte de que alguien con criterio acertara a ponerle en el atril a cantantes de la talla de la Garança, Cristina Gallardo-Domâs o Isabel Rey mis arreglos de canciones gallegas. Y no debían estar tan mal cuando alguna las incorporó a su repertorio. He ahí algo que, cuando menos, en Galicia falta: ese productor, mánager, director artístico o cómo se llame, que tenga el conocimiento por un lado, los contactos por otro, y el olfato finalmente para saber guiar a los artistas, sean compositores o intérpretes. En el conservatorio aprendes la armonía y el contrapunto pero nadie te enseña qué hacer con tu trabajo cuando está terminado. Y lo peor: tampoco nadie te orienta sobre cuál es tu perfil más adecuado para desarrollar tus habilidades compositivas.