José Luis Castro de Paz, historiador de cine: «Berlanga está a la altura de Fellini»

José Luis Castro de Paz (A Coruña, 1964) dirige junto a Santos Zunzunegui el libro Furia española: vida, obra, opiniones y milagros de Luis García Berlanga (1921-2010), cineasta, una magna obra destinada a crear canon sobre el director valenciano. Consta de 752 páginas reunidas en dos volúmenes. La edición es de Filmoteca Española y del Institut Valencià de Cultura.

– ¿Cómo surge el proyecto?

– Tres años antes del centenario, la Filmoteca de Valencia decide celebrarlo con una publicación que, en palabras del director de la propia institución, ha de ser «el libro de los libros». No en el sentido de que sea infinitamente mejor que los otros ya publicados, sino que sea capaz de concretar, por una parte, cuál es el conocimiento a día de hoy sobre Berlanga y, por otro lado, cuántas líneas diferentes de investigación –a veces contradictorias– hay abiertas. Las respuestas las dan 35 autores en dos volúmenes.

– El libro se abre con una exhaustiva biografía.

– Lo primero que pensamos es que era necesario hacer era una aproximación rigurosa a su biografía, que le encargamos al mejor biógrafo, que es Antonio Gomez Rufo. Después tenemos a Darío Villanueva, que nos cuenta cómo se inserta Berlanga en la cultura española.

– ¿Ha cambiado la forma de ver a Berlanga con el paso de los años?

– Precisamente, la primera parte del libro trata de responder a una pregunta: ¿qué se sabe hoy de verdad de Berlanga después de veintitantos años de una aproximación más sensata, menos apriorística, menos marcada ideológicamente a la historia del cine español? La manera de ver a Berlanga venía determinada por la postura de la crítica de izquierdas, en concreto por el PCE, que era la crítica cinematográfica mayoritaria. Sostenía que, salvo algo de lo hecho en la República, no había nada que salvar del cine español hasta 1951, cuando empieza el influjo del neorrealismo italiano, que es de donde surge Berlanga según esta crítica. Dio igual que durante toda su vida Berlanga dijera que su fuente fundamental era Arniches. ¿Por qué? Porque Arniches era conservador. Durante veinte años hemos sido capaces de volver a ver cine español, y hemos sido capaces de establecer hilos sólidos entre el cine de Berlanga y el de la República, las adaptaciones de Edgar Neville de obras de de Wenceslao Fernández en 1935 y de Arniches en 1936. Son las bases de lo berlanguiano. Neville, un «conservador» antifranquista, es el gran eslabón perdido, es íntimo amigo de Berlanga, van a cenar juntos. Esas son las fuentes primigenias de nuestro cine: el teatro popular español.

– ¿Por qué el teatro popular español?

– Por una cuestión práctica. Simplemente porque iban encaminados a sacarle el público a los teatros, que estaban poniendo sainetes y revistas. Hablo del Apolo y demás. Como digo, esto hasta ahora se había leído mal. Fernán-Gómez decía de una manera inteligente: «Nosotros cuando vimos el neorrealismo no lo quisimos copiar, sino que nos dimos cuenta de que había que hacer un cine que se vinculase con la realidad del país. Pero ya teníamos nuestro realismo en las novelas de Fernández Flórez». Y le decían que el escritor gallego a lo mejor estaba influenciado por el neorrealismo: «No, no, cuando las escribió don Wenceslao no había neorrealismo, no puede ser». Esas ideas del españolito de a pie, que va en el asiento de atrás del bus, solo y melancólico, ya están en Wenceslao. Nosotros lo que decimos es que las bases del cine de Berlanga están también aquí en los años 40, y no solo en la Italia de los 50. No negamos la influencia italiana, ojo, pero lo explicamos de nuevo con otros referentes locales. Su cine se liga perfectamente con el cine republicano y con el cine «de resistencia» de los años 40.

– ¿Viene también de esa tradición española el famoso plano secuencia berlanguiano?

– El célebre plano-secuencia de Berlanga, que es la figura de estilo más conocida, esos planos muy largos en los que varios hablan a la vez en varias profundidades, es la exageración exasperada, violenta, crispada y cabreada de lo que era el escenario teatral del sainete, en el que convivían quince o veinte tipos en la misma corrala. Y también está Neville, en sus películas de los años 40, con esos planos llenos de gente en el Rastro.

– ¿Y dónde colocamos el llamado Nuevo Cine Español?

– Es justo la otra corriente. Está subvencionado por el franquismo, que se da perfectamente cuenta de que si los autores importan los modelos de la nouvelle vague nadie va a ir a ver esas películas. Incluso las pueden llevar a festivales y que ganen premios; da igual porque nadie las verá. Lo que molestaba de verdad al franquismo es que la crítica social apareciese, de un modo más o menos evidente, en las películas que sí veía la gente. Berlanga no puede rodar nada en España desde El verdugo, en 1963, hasta el año 70. Profesionalmente se tiene que exiliar. Hace una sola película, en Argentina, porque aquí se le cierran las puertas. La comedia popular berlanguiana, con actores como Pepe Isbert, con José Luis López Vázquez, con Manolo Morán, que llega a las masas y que critica desde dentro… Echa por tierra todo el carácter festivo del sainete y lo convierte en un alegato contra la injusticia del régimen era algo que el franquismo no podía tolerar.

– También se ve afectado Fernán-Gómez.

– Es el propio Fernán-Gómez quien dice: «Yo pensé, cuando hice El mundo sigue, que estaba haciendo Nuevo Cine Español». Pero no, García Escudero, que era el director general de cine, le dice que ni es nuevo ni es español ni cine. «Retíralo, que eso no se va a permitir». Y, aunque le permitieron rodarla (financiada por el propio director) no se estrenó.

– Porque no era un cine domesticado como el Nuevo Cine Español

– Diré primero que en el Nuevo Cine Español hay películas interesantísimas, como La tía Tula, La caza u otras. Tampoco diría que es un cine domesticado. Es un acuerdo posibilista. Curiosamente, todos los directores que hacen esas películas son gente de izquierdas. La Escuela Oficial de Cine es un nido de rojos, como sostiene el franquismo. Pero las formas son formas importadas que no contactan con el público popular. Hay que tener en cuenta una cosa que los historiadores del cine nos resistimos siempre a pensar: el neorrealismo italiano no lo ve nadie. La excepción que confirma la regla es Roma, città aperta (1945), que es una película que tiene éxito por razones históricas, porque es la espita de la celebración de la liberación. En Italia ven las comedias populares que venían de la época mussoliniana y de antes. ¿Y sabes cuál es la película española más vista en los años 60?

– ¿Quizá alguna de Ramón Torrado?

– Pues sí. Un beso en el puerto (1965), de Ramón Torrado. Al régimen le molestaba mucho más una crítica directa en una película de Torrado, en Las chicas de la Cruz Roja o en Manolo, guardia urbano que una película del Nuevo Cine Español. A ver: el régimen ya sabía que Muerte de un ciclista la dirigía un comunista y que esa película la irán a ver los convencidos, pero no las masas, y es por eso que no molesta. El régimen, dentro de lo que cabe, era bastante inteligente en eso.

– Cancelado en España, Berlanga podría haber trabajado fuera. Pero apenas lo hace. ¿Es quizá porque su cine es de raíz muy española y fuera cuesta entenderlo?

– Me suelen preguntar mucho el motivo por el que Berlanga no se exporta. Por eso en el libro hay una sección en la que escriben cuatro expertos de fuera: un francés, un anglosajón, un argentino, un alemán… Por ejemplo, en Alemania, a día de hoy, nadie sabe quién es Berlanga. Vale: Plácido fue nominada al Oscar, Berlanga es jurado en los mejores festivales, hay algún libro de fuera dedicado a él, pero hablamos de un ámbito académico y especializado. Fuera de España nadie lo conoce.

– ¿Por qué?

– Hay dos razones. Una es evidente: la enorme dificultad de trasladar al subtítulo cincuenta tíos hablando o gritando a la vez. Y, en segundo lugar, el cada vez mayor grado de mirar a las entrañas del país, que convierte sus películas en algo casi imposible de entender fuera. ¿Pero quién, de fuera, va a entender La escopeta nacional o Patrimonio nacional?

– Antes hablaba de la crítica de izquierdas, dominante. ¿A qué películas de Berlanga atizó más?

– Los jueves, milagro y, sobre todo, Calabuch fueron consideradas por la izquierda películas de derechas. Las cosas que pasan en Calabuch son brutales pero la manera de contarlas las convierte en irrisorias. Una de las primeras cosas que se ve es a un guardia civil disparando a un pueblerino: le da en el casco porque va disfrazado de romano. ¿Pero sin casco qué pasaba? Plácido también fue muy mal recibida por la gente del Partido Comunista. Decían que había que hacer caso a la realidad de la gente que vive mal, y no montar ese grotesco ridículo. Esto lo dice Víctor Erice, que la pone a parir. Nos interesa, y eso también está en el libro, cómo el tiempo transforma no las películas sino la visión que ponemos sobre ellas.

– Han logrado acceder además por primera vez a los archivos más secretos de Berlanga. ¿Qué van encontrado ahí de enjundia?

– Sí, nos han permitido ver el archivo personal de Berlanga. Hay cuarenta proyectos que nadie conocía su existencia. Salen en el libro. Durante una semana se permitió a dos investigadores, Mirito Torreiro y José Manuel Sande, consultarlos.

– ¿Y de qué van esos proyectos?

– La investigación no pudo ser exhaustiva, pero sabemos por encima lo que hay. En algunos casos había sinopsis y eso nos permite hacernos una idea aproximada. Hay de todo tipo, como un viaje en autobús que acaba en un esperpento. Están también todos los tratamientos de La vaquilla, que es un guion de 1947.

– ¡Solo ocho años después del fin de la guerra!

– Obviamente, la película cambia mucho desde 1947 hasta que al fin se rueda en los años 80, pero la idea original es la misma. Se titula Tierra de nadie y es una propuesta moderna y transgresora que habría sido mal vista por la izquierda y por la derecha. Que es lo mismo que ocurre con La vaquilla. Son ocho versiones. Lógicamente, por fechas, la primera es sin Azcona.

– La vaquilla ocupa un capítulo del libro, cuando otros clásicos no merecen el mismo tratamiento.

– Pues por esto mismo que estamos hablando, porque queremos marcar su recorrido, que es algo desconocido. Se habla más que de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, pero es que de ‘Bienvenido’ hay cincuenta libros.

– ¿Es Berlanga el gran cineasta español del siglo XX con Buñuel?

– No. Yo colocaría al menos a la misma altura a Fernando Fernán-Gómez.

– Pero Fernán-Gómez no tiene una filmografía tan reconocible para el gran público como la de Berlanga.

– Sin duda. Fernando Fernán-Gómez fue un francotirador que además era actor, que nunca acabó de ser reconocido como cineasta porque las dos películas más importantes de su carrera son eliminadas de cartel: El mundo sigue, que para mí es la mejor película española de todos los tiempos, y El extraño viaje. En la práctica, ninguna de ellas se estrena. Para mí, es el gran director de cine español. Ahora bien, su carrera es irregular. Tiene películas flojas, pero las buenas… Berlanga es de los grandes del cine europeo de la segunda mitad del siglo XX, pero por las circunstancias políticas del país y por las particularidades culturales de sus películas no está reconocido a la altura de Fellini, pero para mí Berlanga está a la altura de Fellini. Bueno, los dos: Fernán-Gómez también. A mí de Fernán-Gómez me gusta que sea irregular. Tiene una frase genial: «Mis películas están mal hechas porque son españolas y como la sociedad española está mal hecha son realistas». Hay secuencias cuidadísimas y de repente otras de las que se parece que se desentiende.

– Escuchamos Berlanga y se nos pone una sonrisa. Pero sus películas, en general, te dejan con una sensación anímica agridulce.

– Hay una frase, creo, de Salvador de Madariaga, que decía: «La dictadura lo pudre todo, y todos actúan igual, del pícaro del Pardo al barrendero». Es la idea de Plácido, de que todos van a lo suyo y que la solidaridad no existe. Pero Berlanga se da cuenta de que eso es así también en democracia, y ahí está el retrato del PSOE en Todos a la cárcel. Hay una falta de creencia en el ser humano, un anarquismo pesimista, que recorre su filmografía. La gente interesada en el siglo XX español ha de ver a Berlanga. Hace un dibujo agrio y virulento, y que habla de costumbres, de formas de expresión, de maneras de interpretar que son españolas.

– ¿Está satisfecho? ¿Han conseguido el ‘libro de los libros’ sobre Berlanga?

– Esperemos que sea el pilar sobre el que otros investigadores trabajarán en el futuro. Porque estoy seguro que Berlanga, como Picasso, como otros grandes creadores de la cultura española, será releído por próximas generaciones.