Rafael Alberti y Carlos Murciano: poemas de Navidad popular

El alba del alhelí es la tercera obra -tras Marinero en tierra y La amante- de inspiración popular de Rafael Alberti, y a ella pertenecen los catorce poemas reunidos bajo el título Navidad. Las figuritas del Nacimiento que le levantaba el poeta a sus sobrinillos le inspiraron estos ingenuos poemas. Cuando Alberti volvió por segunda vez a Rute, en 1925, «se acercaba la Navidad -afirma-. Para alegrar a mis sobrinillos escribí una serie de canciones inspiradas en las figuritas del Nacimiento que les levanté». Por su indiscutible calidad literaria, reproducimos los poemas 2 y 3.

En el poema 2, la Virgen, cubierta de nieve, solicita un portal para pasar una noche -no se explicita a quién va dirigida la solicitud-, pero obtiene una respuesta negativa: «No lo tenemos»; así como la extrañeza de su interlocutor-expresada de forma interrogativa-. al enterarse de que quien pide cobijo es la Virgen. La disposición tipográfica de todos los octosílabos -a excepción del verso final, que es bisílabo- hace más vivo el diálogo, que concentra alternativamente la atención en ambos personajes: «Un portal/Por una noche.../La Virgen/Sí» (adviértase la eficacia de los puntos suspensivos, que hacen más patética la petición de la Virgen); «No lo tenemos/¿Quién eres?/¿La Virgen tú, tan cubiertita de nieve?» (y ahora son la aliteración del fonema /t/ -«tú, / tan cubiertita»- y el diminutivo del participio en función adjetiva -«cubiertita»- los encargados de subrayar emotivamente la incredulidad de quien habla con la Virgen). Diálogo rápido y sin retórica, en el que los versos pares riman en asonante /é-e/ («eres/nieve»), para concluir con un contundente monosílabo agudo, que métricamente tiene dos sílabas y se constituye a modo de pie quebrado, haciendo más intensa la afirmación: «Sí».

Este otro poema, de indiscutible calidad literaria, esconde bajo su aparente sencillez una extraordinaria destreza técnica que le permite a Alberti establecer la inmediata conexión con la sensibilidad del lector, al que hace disfrutar del tierno lirismo de sus versos. La voz lírica pide la mejor casa (estrofa 1) y la mejor cama (estrofa 2) en el caso de que se trate de «la Madre de Dios», verso de cierra de ambos esrtofas: ”si sois la Macdre de Dios” (versos 3 y 7). Y aceptado este hecho no como hiopótesis, sino como realidad, en la tercera estrofa pide con vehemencia -y de ahí la entonaciòn exclamativa- que se abran con urgencia («pronto», es decir, con celeridad) todos los portales, petición formulada de manera amable y cortés (con la expresión «por favor»), precisamente «(por)que está la Madre de Dios» (verso 11, que cierra el poema y en el que culmina el clímax emocional).

El poema tiene todos los ingredientes propios de la lírica popular, que soporta su contenido mediante la repetición de palabras («Señora» -versos 1 y 5-; «la mejor» -versos 1, 2, 4 y 6; y, en el caso de los versos 1 y 2, en construcción anafórica-; «Abran […] abran» -verso 8, claro ejemplo de epanalepsis, al repetir la misma palabra al principio y al final del verso, logrando así una mayor relevancia significativa y expresiva-) y de estructuras sintácticas en construcción paralelística («si sois la Madre de Dios» -versos 3 y 7-). Y a la musicalidad del poema contribuye el tipo de versos empleados, así como la rima: son octosílabos los versos 1, 3 (en la estrofa 1), 4, 7 (en la estrofa 2) y 8, 11 (en la estrofa 3); tetrasílabos los versos 2 (en la estrofa 1), 6 (en la estrofa 2) y 10 (en la estrofa 3); trisílabo el verso 5 (en la estrofa 2) y bisílabo el verso 9 (en la estrofa 3). Además, los versos 2 y 3 (en la estrofa 1), 6 y 7 (en la estrofa 2) y 10 y 11 (en la estrofa 3): y, además de ser agudos, riman con asonante (o tónica), mientras que los versos 1 (primera estrofa), 4 y 5 (segunda estrofa) y 8 y 9 (tercera estrofa) quedan libres. Métrica, sintaxis y semántica forman así un todo indisoluble que le da al poema una profunda coherencia interna.

Carlos Murciano ha mostrado hondura de pensamiento y también dominio de la versificación clásica en su poesía navideña. Y así, emoción contenida y profundo lirismo se dan cita en el hermosísimo Villancico del posadero en Belén (incluido en su obra La Noche Santa, de 1978), que recuerda al mejor Gil Vicente, y que transcribimos a continuación:

Murciano emplea en este poema el octosílabo, agrupado en conjuntos de tres estrofas, en las que se combina la rima consonante con la asonante, y con la peculiaridad de que los versos 2 y 3 de cada estrofa riman entre sí: estrofa 1, rima consonante /-éra/ («fuera/posadera», versos 2 y 3); estrofa 2, rima asonante /é-o/ («pero/posadero»); estrofa 3, rima asonante aguda /-ó/ («no/yo», versos 8 y 9); estrofa 4, rima consonante /-úve/ («retuve/tuve», versos 12 y 13); estrofa 5, rima consonante /-áma/ («retama/cama», versos 14 y 15). Queda libre el primer verso de cada estrofa (1, 4 -palabra aguda «luz»-, 7, 10 -palabra aguda «vi»- y 13). Este factor de timbre es decisivo a la hora de difundir a lo largo del poema una musicalidad que se hace más dura en la estrofa 3 y, n concreto, por efecto de los versos 8 y 9, que terminan, respectivamente, en dos monosílabos agudos («no/yo») que tiene su trascendencia semántica en el eje vertebrador del poema: «no», negatividad; «yo», la propia identidad.

Hay, además, diferentes aliteraciones de sorprendentes efectos expresivos; así, por ejemplo, del fonema vocálico /a/ en el verso 3: «Malhaya la posadera» (tres palabras, con ocho vocales en total, seis de las cuales representan el fonema de abertura máxima; así como en el verso 15: cuatro palabras, con 8 vocales y predominio absoluto del fonema /a/, con excepción del fonema /i/ en el determinante posesivo «mi»); o del sonido palatal fricativo [y] en la combinación «Malhaya yo», con la que concluye el verso 9 y se inicia el verso 10, originando un claro caso de anadiplosis. De hecho, la expresión con carácter interjectivo «malhaya», presente en los versos 3, 6 y 7 (en posición anafórica), 9 y 10 (formando la aludida anadiplosis), y 15 se constituye, repetida seis veces, en ese lamento que recorre el poema, con el significado de «disconformidad, disgusto o molestia con algo, y ese algo es, precisamente, el rechazo a acoger a no solo a Jesús, aludido con el pronombre personal átono de tercera persona singular «le» en los repetidos versos 1 y 12 («Tan cerca como le tuve»), sino a todas la Familia Santa, aludida en el verso 4 («Y eso que les vi la luz») y en los versos 10 y 11 («Malhaya yo que les vi / la luz y no les retuve») merced al pronombre personal átono de tercera persona plural «les». Hay, además, otro indicio que permite situar al «yo poético» ante la Sagrada Familia al completo: la luz que desprenden sus figuras, algo así como una luminosidad sobrenatural (verso 4: «Y eso que les vi la luz»; versos 10 y 11: «Malhaya yo que les vi / la luz…»,; versos que insisten, con ligeras variantes, en esa aureola lumínica que implica el verbo «nimbar», y que rodea la cabeza de las figuras celestiales, expresado en gerundio en el verso 5: «nimbando sus sienes...» ).

El desdoblamiento del «yo poético», a modo de «posadera/posadero», en especial en la estrofa 3 (versos 9-11: «Malhaya la posadera / que me dijera que no / abriera. Malhaya yo») hace más patético el contenido, que adquiere ribetes de auténtica contrición (o arrepentimiento de una culpa cometida: no dar asilo a la Sagrada Familia) en la estrofa que cierra el poema, mediante un brusco contraste que sitúa al «yo poético» en una «blanda cama», frente a la Sagrada Familia que, tiritando de frío -«temblando» (verso 13)-, debe dormir «sobre el heno y la retama» (verso 14).

Las alusiones al «yo poético» son continuas, ya sea mediante formas verbales: «tuve» (versos 1 y 12), «dejé» (verso 2), «vi» (versos 4 y 10), «abriera» (verso 9), «retuve» (verso 11); o mediante pronombres personales: «me» (verso 2, de gran expresividad, ya que no es lo mismo «dejé que se fuera» que «dejé que se me fuera», pues el pronombre traduce un grado de mayor implicación; y verso 8), «yo» (versos 9 y 10); y también por medio del determinante posesivo «mi» (verso 15). La presencia del modo subjuntivo va desde la imprecación (verso 6: «Malhaya sea el posadero») hasta la irrealidad de la acción (verso 2: «fuera»; verso 7; «dijera; verso 8 “: [no] abriera»). Y un último contraste entre lo que pudo ser y no fue lo establece una simple contraposición temporal: «Tan cerca como le tuve» (versos 1 y 12, en pasado perfectivo), frente a «Y ahora tan lejos…» (verso 13, en el que el traslado a la situación actual no la produce un verbo -que está ausente-, sino el adverbio «ahora», que además remite a otra circunstancia locativa (verso 15: «mi blanda cama»). Es el aforismo latino «hic et nunc», atribuido a Cicerón en la Cuarta Catilinaria, y que presenta con toda intensidad el estado anímico que acongoja al «yo poético», por lo que el poema se cierra con un fuerte ascenso climático. Y lo que más admirable resulta es la sencillez de materiales poéticos con los que Murciano construye un poema que emana un fresco lirismo.