Y con «Sancta» llegó el último escándalo

Los escándalos de la ópera alcanzan hoy hasta las páginas de los diarios deportivos. Por eso si algún nuevo director de escena desea darse a conocer, lo más efectivo suele resultar, bien poner una bomba en el escenario, y mejor si es con La Traviata, que le suena a todo el mundo (al menos el título y quizá hasta su célebre brindis), o quizá provocar al público incluyendo como parte de la acción algún momento que pueda suscitar íntimo desagrado, repulsión o malestar físico.

En este caso no ha ocurrido con la obra de Verdi, y tampoco se ha producido ninguna explosión (afortunadamente), pero el follón con epicentro en Stuttgart a propósito de la programación allí del espectáculo titulado Sancta, como parte de la oferta lírica del teatro operístico de esa ciudad alemana, ha provocado un enorme revuelo internacional ensalzado por ríos de tinta hasta acaparar el hueco de las noticias destinadas a la información cultural, llegando incluso al mismísimo Marca.

La 'Sancta' es de Holzinger, que se sirve de la ópera de Hindemith

Lo primero es que en las notas que pueden leerse estos días, Sancta se relaciona con la ópera del compositor Paul Hindemith, Sancta Susanna, aunque en Stuttgart han hecho bien al titular este nuevo engendro como Sancta de Florentina Holzinger. La obra original del también autor de Matías el pintor dura como mucho media hora escasa. De modo que las casi tres del espectáculo que en un totum revolutum ha amalgamado la coreógrafa y directora austriaca, se completa además con aportaciones inesperadas de J.S. Bach, Rachmaninov, Gounod, el rapero blanco Eminem, pop, heavy metal y alguna pieza creada para la ocasión por autores de nuestros días.

A Hindemith se le programa hoy bastante poco (este finde la Orquesta Nacional, por cierto). Menos quizá de lo que se merezcan algunas de sus obras más notables, como la citada Matías el pintor, que al no estrenarse en su momento como estaba previsto, pese a las protestas del director Wilhelm Furtwängler frente a los jerarcas nazis que lo impidieron, motivó en parte la huida del compositor de Alemania. O bien Cardillac, por la que otro extraordinario maestro teutón, Otto Klemperer, sentía una especial predilección hasta procurar que se pusiera varias veces en su teatro, la Kroll Ópera berlinesa, durante su fértil mandato.

Los más conspicuos defensores de la vanguardia musical, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, condenaron a Hindemith al ostracismo por considerarlo demasiado conservador y aburrido, otro estéril fruto del neoclasicismo. Mientras que a los ortodoxos guardianes de la tradición siempre les pareció en exceso cerebral, autor de una música fría, ayuna de emociones inmediatas. Glenn Gould, que era un gran admirador suyo, y tocó mucha de su música para piano, decía que no tenía ni idea de donde colocarlo.

No, este compositor nunca ha suscitado grandes pasiones, aunque tuviese su momento de efímera gloria: durante los años 20 del siglo pasado, en plena efervescencia de la República de Weimar, se le consideró uno de los más avanzados entre los alemanes, y quizá pudo haberse convertido en otro Schönberg, pero pronto intuyó que el camino de la exploración sin límites solo propiciaba la incomunicación, y él aspiraba a ser comprendido.

Defensor de la «Música utilitaria», que llegó hasta las aulas

De hecho, defendió algo así como lo que bautizó con el nombre de «música utilitaria», formada por composiciones que pudieran ser fácilmente asimiladas, e interpretadas incluso por escolares sin ninguna preparación. Una idea que no era ajena a los influyentes, por esa época, postulados de la Bauhaus, que de la arquitectura se extendieron a otras artes. Para Hindemith, tocar, el hecho de hacer música, era más importante que escuchar (además de un consagrado intérprete de viola, se jactaba a su modo de dominar todos y cada uno de los instrumentos de la orquesta), como se aplicaron en poner práctica algunos docentes adelantados en sus aulas (entre ellos, varios de los que yo tuve en instituciones españolas de los 70, guiadas por los siempre puestos al día jesuitas).

Pero hasta convertirse en un músico influyente y respetado, además de insigne pedagogo, cuyas obras se programaban en su país con cierta regularidad, Hindemith, nacido en Hanau, en 1895, tenía que afianzarse, procurando darse a conocer como fuese en la esfera pública. Y ya en aquella época, la ópera y el escándalo solían ir de la mano constituyendo un pronto salvoconducto hacia una cierta relevancia y la segura atención de la crítica .

Por eso mismo compuso una trilogía de tres «operitas» (por su escasa duración), entre las cuales sobresale Sancta Susanna, escrita en 1921, y que mucho había tardado en regresar a la vida de los escenarios, no tanto por su relativo interés musical (que sin duda lo tiene) si no porque en su desarrollo se halla suficiente materia prima como para que los programadores puedan garantizarse con ella, servida en las manos de algún director con ganas de montarla (en los dos sentidos), una obra capaz de generar controversia, tal como ya le ocurrió hace unos pocos de años a Benedetta, aquella película de Paul Verhoeven ambientada en un convento italiano, en tiempos de la peste, donde un par de novicias rebeldes se entregaban a la pasión amorosa.

Un libreto más simbólico que explícito y una música expresionista

El libreto de Sancta Susanna es más simbólico que explícito, todo parece sugerido pero al mismo tiempo evidente, realzado a partir de la poderosa música de Hindemith, que alcanza un evidente paroxismo en el dramático final, un crescendo emotivo de notable fuerza e intensidad y raíz expresionista (Elektra y el El castillo de Barbazul flotan en el ambiente). El poeta y dramaturgo August Stramm escribió la obra, concebida en apenas dos semanas, que se estrenó en 1922 en la Opernhaus de Frankfurt.

A través de sus connotaciones escabrosas, la ópera cumplía a su modo con el anhelo de sacudir a los espectadores mediante la historia de Susanna, una monja que, incapaz de reprimir sus deseos más íntimos, exige para ella misma el castigo que en el pasado recibió, en ese lugar, la hermana Beata: la novicia, que se había dejado llevar en reiteradas ocasiones por la incontenible aparición del deseo carnal, resultó emparedada detrás del altar. El asunto, ya en su día, causó bastante polémica entre el público.

A partir de esos mimbres, Florentina Holzinger (1986) intuyó en el regreso de la pieza de Hindemith el punto de partida para un auspicioso debut como directora en la ópera. Criada en colegios católicos de su ciudad, Viena, inició más adelante estudios de arquitectura que abandonó pronto porque el trabajo de mesa le parecía «demasiado aburrido». Sus ansias creativas le impulsaron primero hacia la coreografía y luego al teatro de prosa. Con varios premios relevantes por su labor teatral en Berlín, esta mujer no dejaría pasar la oportunidad de hacer realidad aquella canción que tanto le había marcado de uno de sus filmes favoritos, The Rocky Horror Picture Show, y que dice: «No lo sueñes, conviértete en ello».

Una sucesión de imágenes convertida en delirio 'freak'

Para una persona volcada en el circo y sus acrobacias, las performances, el body-art, la danza moderna, el cabaré, el bondage, …, disciplinas que ya ensayó en sus coreografías para ballets como el Apollon Musagète de Stravinsky, esa suerte de «obra arte total» que es la ópera, con su variada mezcla de disciplinas, ofrecía sin duda el vehículo idóneo para dar rienda suelta a todas sus obsesiones artísticas y personales (lo queer, el sado-maso, el feminismo más radical, su notorio anticlericalismo que la condujo a la apostasía, …) en un espectáculo de nuevo cuño.

Aunque no del todo original, inspirada en parte en la obra de Hindemith, su creación le permitiría colocar mensajes acerca de la represión que durante siglos han experimentado las mujeres, la perniciosa influencia de la Iglesia y por ahí. Todo en coherencia con su personal trayectoria, gustos y pensamiento. La exposición de su credo particular, una suerte de caótica representación de su universo freak, es lo que ha motivado, ahora, el último revuelo cultural.

El flujo continuo de imágenes explícitas convierten su visión de la misa en un delirio de monjas patinadoras en cueros, coprofagia, sexo real, mutilaciones en directo (a uno de los actores le cortan un pedazo de piel, tostándola acto seguido en el mismo escenario para ofrecérsela inmediatamente a uno de los participantes en la comunión), una suerte de enana deforme convertida en Papa y litros y litros de sangre como en el desenlace más gore del reciente filme La sustancia (lo último de Demi Moore). Lo cual motivó que varios de los espectadores asistentes tuviesen que abandonar el teatro precipitadamente con ataques de ansiedad, lipotimias, vómitos, etc…

El ciclo de canciones dedicadas a la Virgen y la influencia de Bach

Poco tiempo después del estreno de su Sancta Susanna, Hindemith, autor de un catálogo musical muy amplio que abarca prácticamente todos los géneros, abordaría una obra que siempre consideró entre sus mejores trabajos. Basándose en poemas de Rainer Maria Rilke, en 1923 creó el impresionante ciclo de canciones para soprano y piano titulado Das Marienleben, La vida de María, un recorrido íntimo, a veces tierno, otras dramático, como reflejan las distintas situaciones evocadas, a través de los episodios esenciales en la biografía de la Virgen que marcaría un punto de inflexión en su proceso creativo.

Casi podría decirse que a partir de ese instante se inicia la transición de su estilo, desde la búsqueda de la novedad, la audacia, el efecto que solo desea sorprender, hacia una música en esencia más cristalina, concentrada y austera en la que en ocasiones se logra atisbar, en lontananza, esa imagen que, según él mismo anotó en una célebre conferencia sobre el cantor de santo Tomás, pertenece Bach: «la visión hasta sus últimas consecuencias de la perfección al alcance del hombre; y el descubrimiento del camino que conduce hasta allí». Sucede al sumergirse en su Ludus Tonalis, donde se aprecia nítido el reflejo de El clave bien temperado.

Un desnudo para reivindicar la importancia de la electricidad

Aunque en alguna de sus restantes óperas todavía volvería a las andadas de la obvia provocación, como en Noticias del día, de 1929, precursora de la Lulù de Berg, donde una soprano canta desnuda en la ducha mientras pondera, en su aria, las mejores cualidades de la electricidad sobre el gas. El chascarrillo le costó, además de una demanda de la compañía gasística de Breslau por la mala publicidad, la enemistad aún más honda de los nazis, mayormente del propio Hitler, que lo consideraba entre los compositores «degenerados» por apartarse de los temas y preceptos de la gran música germana que el dictador identificaba con Wagner.

Hindemith, casado además con una judía, terminaría huyendo hasta EE UU, donde dio clases en la Universidad de Yale y creó el Collegium Musicum, pionera de las formaciones con instrumentos originales en la interpretación de la música antigua, que tanto le interesaba.

Ahora, en Stuttgart, lejos de «cortarle el gas», a Florentina Holzinger le ha ido estupendamente con sus provocaciones, algunas de las cuales parecen directamente inspiradas en el cine del iconoclasta John Waters. La polémica ha agotado las entradas para las restantes funciones de Sancta. Y lo más seguro es que esta directora, de la que pronto se volverá a hablar, reciba numerosas ofertas que le permitirán hacer carrera en los teatros líricos de medio mundo.

¿La llamarán con propuestas del Festival de Bayreuth?

No lo duden, su nombre aparecerá más pronto que tarde asociado al de algún festival de referencia. Muy posiblemente Katharina Wagner podría ofrecerle un próximo título para representar en Bayreuth, Tannhäuser quizá, y la vienesa no hará entonces como Hindemith, que rechazó la oferta del tío abuelo, Wieland Wagner, para que Matías el pintor se convirtiera en la primera ópera no compuesta por el autor de Tristán e Isolda en ofrecerse en el coliseo de la verde colina.

Un siglo más tarde del estreno de Sancta Susanna el escándalo sigue cotizando al alza. Hoy como ayer, los mecanismos mercadotécnicos inspirados en el perro de Pavlov aún funcionan, incluso si en vez de en taxi fuese preciso regresar a casa en ambulancia después de una función.