Miguélez Rouco, director: «Las condiciones para interpretar música histórica en España son inaceptables»

Últimamente acapara portadas musicales, reconocimientos varios e invitaciones para actuar en cualquiera de sus dos facetas, como contratenor o director responsable de la joven agrupación, «Los Elementos», que él mismo fundó en Suiza para contribuir al rescate del rico patrimonio musical ibérico. Esta tarde, Alberto Miguélez Rouco debuta en el foso del Teatro de la Zarzuela con La violación de Lucrecia, el título que ahora le han otorgado a Donde hay violencia, no hay culpa, una de las obras maestras de José de Nebra, compositor español que se ganó una fantástica reputación en la Europa del siglo XVIII, aunque hoy apenas sea recordado aquí. Concluido el envite, este joven músico coruñés, en la cresta de la ola, partirá rumbo a Valencia para cambiar de tercio: en el Palau de les Arts le esperan para cantar en La coronación de Poppea de Monteverdi, poco antes de inaugurar el Festival de Música Antigua de Estocolmo, este próximo verano.

–En los últimos tiempos se ha convertido en el gran protagonista de la recuperación actual de José de Nebra, cuyas obras escénicas está llevando al disco, conciertos y, como ahora mismo con Donde hay violencia, no hay culpa, hasta el escenario de un teatro importante. ¿Qué es lo que a su juicio convierte a este compositor en un autor al que es preciso reivindicar, y en cierto modo redescubrir para el público de hoy?

–Lo que más me impactó de mi encuentro con la obra de Nebra es la tremenda injusticia de que una música de semejante calidad permaneciera en el abandono o que, cuando se llevaba a cabo algún intento modesto por rescatarla, se hiciera sin contar con los medios imprescindibles. A partir de ahí, he volcado todos mis esfuerzos en recuperarla con el mayor nivel posible que sirviera para poner de relieve su extraordinaria calidad. En España, cuando te piden que hagas algo de música española histórica, te ofrecen unas condiciones inaceptables, que te arregles con un par de violines y un violonchelo, y así es muy complicado, por no decir imposible, que estas obras florezcan como es debido.

–Sin embargo, en el extranjero los compositores históricos españoles gozan de un aprecio increíble, no hay más que ver cómo se trata a Victoria o a Guerrero en otros países. ¿Por qué somos así?

–El problema es que aquí valoramos siempre más todo lo que viene de fuera. Que a Victoria o a Guerrero se los hayan apropiado los ingleses me parece algo terrible, porque además es como la pescadilla que se muerde la cola. Resulta que aquí no hay dinero para recuperar nuestro rico patrimonio musical, pero luego pagamos a agrupaciones de fuera que vienen a enseñarnos el valor absoluto de lo que nosotros despreciamos. Jordi Savalll intentó en su día realizar una integral de estos compositores y tuvo que desistir por falta de medios. Mientras en Inglaterra…

Resulta increíble que los ingleses se apropien de Victoria o Guerrero y luego les paguemos por interpretarlos aquí

–Aunque quizá el paradigma en cuanto a la conservación, y valoración, de su patrimonio sea Francia, ¿no le parece?

–Desde luego, en Francia toda esta música se encuentra súper valorada. La cantidad de agrupaciones de ese país que interpretan la música de sus compositores es ingente. Se programan conciertos todos los días, mientras lo que ocurre aquí es indignante.

–Su nombre suena, sus trabajos son muy recibidos, ha obtenido premios… ¿no ha recibido apoyo de las administraciones para seguir rescatando a los compositores que lo merecen?

–Aquí se han interesado por mi trabajo, en primer lugar, los Amigos de la Ópera coruñeses, que en 2020 fueron los primeros en programar Amor es vendado; el CDNM, que llevó esta misma obra a la inauguración de su actual ciclo «Universo Barroco», y ahora mismo el Teatro de la Zarzuela, que estrena Donde hay violencia, no hay culpa. Más allá de eso, nosotros tenemos más ayudas en Suiza que aquí. Del Ministerio como tal no recibimos

–¿Qué ha sido lo que más le sorprendió en su primer acercamiento a Donde hay violencia, no hay culpa?

–Al principio me desubicó un poco porque evoluciona hacia un estilo que en Nebra se presenta ya hacia el final de su trayectoria. Por momentos, puede parecer casi un Mozart, más clásico que barroco, algo que seguramente tiene que ver con una teoría en la que yo creo. Como esta zarzuela fue un encargo realizado por el duque de Medinaceli, para ser estrenada en un ámbito privado, debió sentirse más libre a la hora de explorar. De hecho, cuando se llevó a los teatros públicos, incorporó otra música, de tipo más folclorista, que era lo que la gente demandaba. Donde hay violencia, no hay culpa funciona mucho mejor escénicamente. En una versión de concierto creo que no se entendería bien, porque las acciones principales, el meollo esencial ocurre fuera de la música. Las arias aquí son reflexiones, lo auténticamente desgarrador es lo que sucede más allá.

–La versión que se estrena ahora se aparta del original, incluso se ha propiciado otro título que la conecta más con Shakespeare o con con Britten, La violación de Lucrecia. ¿Cuáles son los cambios esenciales?

–En el teatro querían desde el principio que Rosa Montero formara parte de este proyecto, y con ella, como con el director de escena, Rafael Villalobos, hemos trabajo codo con codo en el espectáculo, aunque yo en la parte escénica no tengo ni voz ni voto. La obra original contiene hasta diez personajes más y como una hora extra de diálogos, por lo que entendieron que se debía promover un libreto nuevo con un hilo conductor confiado a una Lucrecia contemporánea (la actriz Manuela Velasco), que va guiando la narración. De la música no hemos prescindido de nada, yo no lo habría permitido nunca. Y la estructura dramática básica se mantiene, aunque reforzando el asunto de la violencia que se ejerce sobre Lucrecia, sobre el que se pasaba de puntillas en el libreto original. Aquí se encuentra todo más centrado en el poema de Shakespeare, o en la trama histórica que concibió Tito Livio. Hubiera sido un espectáculo totalmente diferente en manos de un Gustavo Tambascio, por ejemplo, respetando su formato, pero quizá no se hubiera entendido igual: la obra de Nebra es una comedia, al punto de que cuando Lucrecia se acaba de suicidar el coro final augura un buen matrimonio y una «apacible coyunda», algo incomprensible.

El problema es que aquí valoramos siempre más todo lo que viene de fuera

–¿Qué tal funcionan las voces, todas jóvenes pero ya con notable experiencia, como Marina Monzó o Carol García?

–El reparto vocal es un lujo, y constata una vez más que sin salir de España podemos hacer barroco con los cantantes adecuados. En general creo que para ser mi primera experiencia en el foso resultará muy positiva.

–El público de la Zarzuela, más acostumbrado a otro repertorio, ¿la recibirá bien?

–Soy relativamente conservador en mis gustos… ¡ya ve, me dedico a la música antigua! Y no encuentro en esta producción nada que pueda escandalizar o incluso llegar a molestar al público. La historia es cruel y no se puede representar sin que te ponga los pelos de punta, no se trata de una ópera pastoril, hay momentos de gran dramatismo. Al público le gustará mucho.

–De usted se habla casi igual de bien como cantante que como director, ¿ya sabe lo que quiere hacer cuando sea mayor, va a seguir compatibilizando ambas facetas?

–Mi carrera se va haciendo en la medida en que surgen las cosas. Para mí, el ideal consistiría en poder elegir mis propios proyectos, y más aún, en crearlos, ya sea cantando o dirigiendo. Ese es el modelo que he visto funcionar con mi maestro, René Jacobs, que tenía su agrupación, «Concerto Vocale», o lo que hace William Christie a través de «Les Arts Florissants». En cualquier caso es un proceso largo y lento.

–Ya que lo cita, ¿cómo es trabajar con un genio como William Christie?

–Es increíble, porque aunque no habla mucho tiene algunas cosas muy especiales. Lo que yo destacaría más es ese gusto por el riesgo: cada noche cambia algo, lo cual aunque a veces pueda ponerte en un aprieto, hace que el concierto posea una magia especial. En julio volveremos a trabajar juntos con la Parténope, que ahora llevaremos hasta Canadá tras ofrecerla por toda Europa.

En España, cuando te piden que hagas algo de música española histórica, te ofrecen unas condiciones inaceptables

–Y con su agrupación, «Los Elementos», que precisamente usted fundó para poder interpretar las obras de José de Nebra, ¿habrá continuidad?

–Quiero creer que sí, porque los chicos están encantados y yo aún más. La idea es que «Los Elementos» siga y se consolide, abriéndose además a otros repertorios como Händel o Scarlatti, no sólo los compositores españoles. Después de este primer contacto con el Teatro de la Zarzuela, en junio nos han invitado a inaugurar el Festival de Música Antigua de Estocolmo. Allí llevaremos un programa de nuevo centrado en arias de José de Nebra. Y a finales de año, si todo va bien y resolvemos lo de la financiación, pretendemos grabar otra de las obras escénicas de este autor, o bien Venus y Adonis o Iphigenia en Tracia.

–¿Volverá a trabajar en este teatro pronto?

–Tengo ofertas sobre la mesa para regresar en mi otra faceta, como cantante, pero como director aún no. Ojalá otro teatros se animen a representar de nuevo esta obra y podamos hacerla. Obras españolas de esta calidad no se ven todos los días, y sería estupendo poder exportarla.

–En algunos lugares, como Estados Unidos, la ópera no atraviesa sus mejores momentos. Usted, como joven que es, ¿cree que el relevo generacional está garantizado? Y si no, ¿qué es lo que debería hacerse para propiciarlo?

–No está garantizado para nada, en absoluto… Yo lo que tengo muy claro es que a mí nunca me engancharían con una ópera contemporánea y montajes fuera de contexto. Por más que se empeñen en poner carteles muy modernos, o en hacer tráilers psicodélicos, con eso no van a atraer a nadie. Lo fundamental es propiciar desde la escuela que los niños acudan a la ópera, pero no como se hace aquí, que como mucho los llevan a una adaptación o a ver El gato con botas. Hace un par de años trabajé en una gira por Francia con Christophe Rousset, en una ópera de Legrenzi. Algunos días venían niños y la reacción era increíble. Hacían la ola al final. Pero no iban a un espectáculo pensado para ellos, se enfrentaban con la realidad de una ópera, no en horario de clase, si no como el resto de las funciones, un viernes por la tarde.

–Algunos pretenden convertir la ópera en el cine para asegurarse el interés de esos nuevos públicos, ¿no cree?

–Bueno, el cine está aún peor que la ópera… Al menos los teatros se encuentran medio llenos, pero yo la última vez que vi una sala de cine al completo fue con Spiderman. Y el error, muchas veces, es querer convertir una ópera en Spiderman. Aunque también es cierto que tampoco ayuda el cartón–piedra, esas producciones cutres que a veces se ven. Lo fundamental son los cantantes, y por ese lado tampoco vivimos buenos tiempos. Sólo hay que buscar los repartos de hace cincuenta años, tenías un listado increíble de primeras figuras, desde Maria Callas o Elisabeth Schwartzkoff hasta Domingo, Carreras y Pavarotti. No había ni uno solo malo, se cuidaban hasta los papeles pequeños.