'Canciones del suburbio': Baroja en verso y en guerra

Pío Baroja ha llenado de amenidad muchas tardes a varias generaciones de lectores cuando se abismaban en las peripecias de su «hombre de acción», en las conspiraciones del siglo XIX, en los peregrinajes por las tierras españolas de sus protagonistas o en el resto de aventuras de cualquier signo, marca de sus novelas. Maestro de los narradores jóvenes durante la posguerra, recibía a amigos, noveles y admiradores en su casa de la calle Ruiz de Alarcón, en los mismos años en que decidió imprimir estas Canciones del suburbio.

Los poemas los había escrito Baroja durante sus estancias en París y en Bayona entre 1939 y 1940. Sin consonancia con los tiempos de guerra que corrían y sin credo estético voluntariamente elegido, alternan en ellos estampas recordadas de sus años españoles e impresiones de su vida en Francia. Unos y otros semejan dibujos al carboncillo puestos en palabras para recreo propio y de los amigos. Para ellos, en efecto, pergeñó algunos dibujos que luego desechó.

El género «canciones» atribuido hermana muchas de las composiciones con los cantables de esas revistas y zarzuelas tan en boga durante los sesenta primeros años de vida de nuestro autor: «Un madrileño castizo», «El señorito golfo», «El chato de Las Vistillas», «El organillero», «Las chicas de las verbenas» o «Canción de los artríticos», por su carga de descaro o de cinismo, bien podrían haber sido musicados para formar parte de alguna de las varias imitaciones y continuaciones que tuvo La gran vía. Otros, por su cierto aunque tosco lirismo, valdrían para arias de tenor o de barítono o para los coros, como «Manchegas», «La laguna negra» o «Canto de los mineros», por ejemplo. No obstante, algunas composiciones pueden parangonarse con las de Campos de Castilla de Antonio Machado, o con coplas y cantares populares.

Con frecuencia, destaca en muchas de las escenas, tanto parisinas como españolas, el mismo filtro perceptivo, la misma ironía o incluso la sorna, la distancia descarnada de los relatos más desabridos de este escritor vasco. Pergeñó ambientes y personajes con los mismos tintes, en matices de gris, que los de La lucha por la vida: «Los tontos y los listos», «Casa pobre», «Domingos negros» o «Soldatskaia». En «Los amantes de Teruel», la socarronería se logra por medio de vulgarismos ya patentados en los sainetes: «y por eso es tan numbrau / y metido en una urnia / está en Teruel disecau» (pág. 251).

También choca al lector, una y otra vez, el fuerte contraste entre los temas y el ritmo ágil y festivo de los versos cortos, contraste que manifiesta una perspectiva de dominio o superación de lo funesto o lo amargo: léanse, por ejemplo, «Naufragio», «Los olores», «Parque abandonado» o «Tren de evacuados». Asoman la tendencia a la caricatura en los retratos y la eficacia de las metáforas e imágenes, rasgos caracterizadores del estilo barojiano, en «El tonto del pueblo»: «Con las orejas en asa / y con ambos pies torcidos, / el paso inseguro y tardo / y los ojos medio bizcos, / la cabeza en escafandra / y los hombros muy caídos…» (pág. 252).

Sin consonancia con los tiempos de guerra que corrían y sin credo estético voluntariamente elegido, estos poemas alternan estampas recordadas de sus años españoles e impresiones de su vida en Francia

El encargado de la edición, Manuel García, recopila abundante documentación sobre la varia acogida en 1944, sobre todo de signo negativo: en realidad, solo Emilio Carrere y Azorín encontraron suficientes elementos para elogiar el libro. Las críticas de Ridruejo y de La Estafeta Literaria reflejaban dudas sobre su valor, y el silencio de otros medios podría considerarse en el mismo sentido. Hablaba en contra, además, la propia humilitas de Baroja en la «Explicación» que precedía a los versos, en la que los tachaba de toscos, defectuosos y decadentes, «productos de la vejez y la neurastenia», aparte del reconocimiento de su incapacidad para corregirlos. ¿Cuál es la importancia concedida por el nuevo editor, entonces? Lo raro del libro, su originalidad, su absoluta libertad… su falta de domesticación ideológica o estética, rasgos no exclusivos suyos, sino que comparte con otros escritores de su época, y el ejemplo más claro es Unamuno. A esto puede añadirse cómo cabe descubrir la mentalidad y actitudes del autor, su aspereza, su fondo descreído e incluso su misantropía, de modo más sintético y certero que tras una larga lectura de sus novelas.

Mucho más puede escribirse sobre la publicación de este libro en 1944. Ciertamente, según se desprende de los datos aportados por Manuel García, la editorial Biblioteca Nueva y el autor necesitaban algún dinero, y en 1942 se había denegado la solicitud para editar las obras completas. Esto puede justificar que, pese a las muchas reservas de Baroja respecto a la calidad o interés de los versos y a falta de otras posibilidades, aceptara publicar Canciones del suburbio.

Es fácil responder a la pregunta que se plantea García: la censura franquista siempre fue mucho más indulgente con la poesía que con los otros géneros literarios, pues solo una minoría iba a leerla. Pero se cruzan también otras circunstancias: precisamente desde 1942, la escasez de papel en España había obligado a un serio racionamiento tanto a periódicos como a editoriales. Apostar por estos poemas y por Baroja bien pudo suponer, por parte de Biblioteca Nueva, renunciar a otros escritores y obras. Así pues, se confió en el predicamento del autor entre los lectores, y en unas ventas que no podían preverse muy altas a corto plazo, dada la miseria imperante.

Es muy de agradecer a la editorial Cátedra su amplitud de miras y de criterio para admitir en sus colecciones obras menores, olvidadas, relegadas o poco conocidas.