Iván Palomares, compositor: «Puedes ser creador y no hacer arte, y puede haber arte en lo más cotidiano»

Es el único compositor que ha llevado a los Goya dos películas con una única nominación a Banda Sonora Original: En las estrellas (2019) y Las niñas de cristal (Netflix), de Jota Linares, con la que va a los próximos Premios Goya 2023: una cinta con aire de tragedia que aborda el universo del ballet y cuenta con la interpretación de la joven María Pedraza.

Recientemente galardonado con el Premio de la Música para el Audiovisual por Mejor Música Original de Serie por La cocinera de Castamar, tal vez la antesala a la estatuilla más codiciada dentro del mundo cinematográfico, Iván Palomares (Madrid, 1977) es trabajador concienzudo, madrugador, amante de todo lo bello y, sobre todo, consciente de que ha escogido un trabajo sacrificado y esforzado... pero no querría hacer otra cosa en el mundo.

−¿Cómo has recibido esta nominación?

−Estoy muy contento, ha sido una alegría. Es la segunda vez que estoy nominado por una música original, y es una gran satisfacción tanto para mí como para todo equipo de la película, que se ha dejado la piel en este trabajo. Aunque nos hubiera gustado tener más nominaciones para visibilizar el trabajo, estamos muy agradecidos.

−En las estrellas (Goyas 2019) y Las niñas de cristal (Goyas 2023) tienen una sola nominación, a la mejor Banda Sonora. ¿Cómo de responsable se siente ante este doble éxito?

−Creo que ambas películas son muy particulares, de autor, distintas de lo habitual, algo que me estimula enormemente a la hora de crear la banda sonora de este tipo de historias. Pero la música no es más que otro eslabón que se suma al resto de departamentos que conforman la película y estas nominaciones son tanto de la película como de la música, así que no me siento únicamente responsable de ello.

−¿Cómo fue el proceso de composición para la película Las niñas de cristal?

−La película tenía unas necesidades de música en escena, «diegéticas», que había que resolver: por un lado, componer algunas piezas de baile originales, que serían coreografiadas antes del rodaje e interpretadas por María Pedraza y Paula Losada. Por otro, adaptar el Ballet Original, Giselle, respetando la música original pero introduciendo cambios para acercarlo más al propio mundo onírico que tendría la BSO. Fue un auténtico placer poder trabajar estas piezas con el magnífico coreógrafo Antonio Ruz, quien ha conseguido darle una expresión visceral y contemporánea tanto a las piezas de ballet que compuse como al ballet original. La música tiene un gran protagonismo: es una película musical desde el principio, y la música tiene mucho peso narrativo, una gran incidencia en la psicología de los personajes.

−¿Cómo se integra la música original con Giselle?

−Desde el principio, a diferencia de una BSO más tradicional que apoya la narrativa, teníamos que encontrar una manera propia, nuestros códigos, una sintaxis musical que respondiera a las necesidades muy particulares de esta película, que por guion exige que el tratamiento de la música sea muy especial. No se trataba de reinventar nada, pero sí de encontrar una vía de comunicación que fuera distinta y, a la vez, que funcionara también en los códigos de la película, que sí son habituales. El puzle se fue resolviendo poco a poco: primero, con la adaptación del ballet en plena pandemia, adaptándolo a las necesidades película. A nivel instrumental hubo que realizar ajustes para que la música original fuera indisoluble del ballet: son piezas totalmente dependientes la una de la otra, indistinguibles. Unir ambos mundos musicales fue un gran reto. Después, una vez rodada la película y el ballet, comenzamos a trabajar sobre la música, añadiéndola a las piezas originales que habíamos elaborado para que las bailaran las actrices.

−El proceso de grabación del ballet no estuvo exento de aventuras...

−Lo grabamos en plena Navidad de la pandemia, necesitando muchos permisos y salvoconductos para viajar. Dirigí a la maravillosa Orquesta de Extremadura, que ha hecho una interpretación del ballet llena de sensibilidad y energía. Una vez cerrado el montaje, empezó el proceso de creación de la BSO, muy de cerca con Jota Linares. Proceso que disfruté muchísimo porque Jota es un director con un talento apabullante y sensibilidad única a la hora de escribir. Gracias a ello pudimos plantear la música desde la propia historia, con atención al detalle, a los colores, sombras, luces y con «mucho cristal» a punto de quebrarse y dejando espacio a que los actores y actrices mostraran un trabajo como pocas veces he visto en el cine. Casi un año después del ballet, grabamos la BSO con la Orquesta Sinfónica de Bratislava, que supo entender el color tan personal que tenía que imprimir a la música: un tono orgánico, cercano, pero a la vez abstracto, onírico y casi anempático.

Grabamos la BSO con la Orquesta Sinfónica de Bratislava: un tono orgánico, cercano, pero a la vez abstracto, onírico y casi anempático

−En la banda sonora también se han empleado instrumentos poco habituales, como la sierra de metal. ¿Por qué los escogiste?

−Se trata de un instrumento que ya se usado en otras películas. Tiene un sonido particular, muy personal, orgánico y a la vez poco definido. Nos servía muy bien para ilustrar el mundo de amistad tan peculiar que tienen las niñas, y las define y a la vez las separa del mundo del resto de personajes y de los espectadores.

−Y para ello creasteis también un instrumento a medida, para recrear ese universo y, a la vez, hacer presente el «cristal» en la película...

−Creamos un euphone, que transmite esa sensación onírica que estábamos buscando. Yo conocía el trabajo de un luthier en Nueva York que ideó este tipo de instrumentos, y le pedí que nos fabricara uno con unas especificaciones y afinación única para la película. Es un instrumento que se toca con manos húmedas, frotando varillas de cristal que actúan en resonadores de metal, creando sonoridades sorprendentes. En el caso de Las Niñas de Cristal, busqué una afinación y una construcción muy particular que permitiera obtener un efecto de sonidos binaurales y oscilaciones, como si surgieran de cristales en un ambiente acuático y misterioso, similar al propio mundo imaginario de las niñas.

−¿Supuso un desafío?

−El reto, obviamente, era poder hacer algo coherente e inteligible dentro de tanto concepto musical y narrativo. Todo lo anterior no son más que capas que conforman la organicidad de la música, pero si no le llega correctamente al espectador, por muy profundas e interesantes que le parezcan a uno, no servirá de nada. Al final la película manda.

−¿Cómo suele ser tu proceso de trabajo? ¿Te dan primero la idea, ves el montaje en posproducción y te adaptas, o empiezas con una propuesta?

−Cada película tiene su reto. Lo divertido es cómo uno lo enfoca. Enfrentarme a retos musicales y resolverlos... me encanta. En este caso, poder trabajar inicialmente con un ballet icónico como el de Giselle era una prueba de fuego musical, porque podía fagocitar mi música. Tenía que componer algo derivativo y a la vez complementar ese ballet, y no estar ni por encima ni por debajo. Tenían que complementarse, funcionar a la par, respirar juntos. Evidentemente hay que entender el lenguaje de partida, que hizo tan icónico ese ballet, y luego ver cual es tu propia voz y qué posibilidades tienes de hacer lo que te propones sin desfallecer en el intento. Los maestros que han pasado a la historia tenían dos opciones: dejarse sepultar por la tradición y por el peso de una obra tan importante o sacar con humildad lo mejor que tenían dentro de sí.

−Dices que esta película es un ensayo sobre el sacrificio del arte y la soledad. ¿Se asemeja esta definición a la propia creación de una partitura musical?

−Más que a la creación musical, se asemeja a todo el camino que exige vivir en el arte. Uno puede ser creador pero no hacer arte y puede haber arte en las actividades más cotidianas sin necesidad de ser creador. A veces una partitura puede ser sacrificada y solitaria, pero otras veces no lo es. La dificultad, para mí, de vivir en el arte, pasa por el grado de sacrificio que nos imponemos en nuestro propio proceso de búsqueda, de superación, de enfrentarnos a los miedos y a las limitaciones en cada proyecto y momento vital. A veces estas decisiones vitales implican un esfuerzo enorme, físico e intelectual, para poder entrar en ese estado tan especial que puede transmutar –o no– hacia una obra artística. Y es un viaje que siempre transforma, que te hace ser más consciente de tu propia existencia, de tu fragilidad, de cuánto recibes y de cuánto das. Y de ahí también esa sensación de soledad. No sólo existe en la creación; el corredor de fondo también debe enfrentarse a lo mismo. Y, cuando lo consigue, a veces, en efecto, surge el arte.

La dificultad de vivir en el arte pasa por el grado de sacrificio que nos imponemos en nuestro proceso de búsqueda, de superación, de enfrentarnos a los miedos

−Precisamente en la creación de una banda sonora no hay tanta soledad: trabajas con el director, con el elenco, con el coreógrafo, con la orquesta... ¿Prefieres el trabajo en equipo?

−Puestos a elegir, prefiero trabajar con gente. Los compositores ya pasamos mucho tiempo en soledad, y poder trabajar con un equipo tan maravilloso es el proyecto perfecto. Muchas veces cuando hacemos bandas sonoras para películas ni siquiera podemos ir al rodaje: nos dan feedback por email y vamos haciendo ajustes. Pero ojalá todos los trabajos fueran como con Las niñas de cristal. Porque aunque la soledad es necesaria para la «elevación artística», es muy interesante el concepto de comunicación, de salir al encuentro del otro, de abrirnos a otros campos como en este caso ocurrió con la danza...

−La música es un gran transmisor de emociones. En ese sentido, y más en una película tan psicológica como esta, sois un poco psicólogos en la gestión de las emociones...

−Es muy complicado definirlo musicalmente. La música son notas en un papel con símbolos extraños, son jeroglíficos raros. Es muy difícil explicárselo a un director o productor de cine. En ese sentido facilito la comunicación no hablando de música, sino de historia: ¿qué historia queremos contar? ¿Qué es la amistad, qué supone una traición, cómo se construye el amor? En ese sentido, somos un poco dramaturgos musicales: contamos historias a través de la música. Al escribir música asociada a una emoción lo que hacemos es el trabajo de un intérprete: somos médiums o traductores musicales de emociones, de contextos.

−¿Cuál es el ritmo que hace bailar a Iván Palomares?

−Bailo francamente mal, para qué negarlo. Pero el Flamenco, La música Africana y las músicas tradicionales del Folclore en todo el mundo activan una parte muy ancestral dentro de mí que me llegan hasta el tuétano.

−¿Si tuviese que definirse con música?

−Creo que sería una textura musical en continuo movimiento. A veces al unísono, otras veces transformándose en un cluster disonante, otras veces como una masa musical indefinida y otras formando una armonía cálida y cercana.

−¿Cuándo escuchemos la BSO de Las niñas de cristal, dónde sentiremos a Iván Palomares?

−Como compositor, en un punto muy personal. En un mundo musical que, para mí, es una especie de limbo entre dos mundos, uno más luminoso y otro más oscuro en el que se pueden divisar y percibir los dos a la vez. Como director musical, dirigir y adaptar un ballet de repertorio como Giselle ha sido un viaje precioso y he creído necesario incluir una parte de mismo en la experiencia global de la BSO. Sin duda alguna, el ballet y la Banda Sonora Original me definen en los fraseos, la dinámica, la sensibilidad, la gestualidad, a través de los maravillosos músicos que la han interpretado.