De Huelva a EE. UU.: la canción de cuna al Niño Jesús que unió a un monje español y un judío alemán

El compositor alicantino José Ramón Gomis (Novelda, 1856-1939) cuenta en su producción musical con varios villancicos (por ejemplo, los titulados Ante la cuna, Canción de Navidad, Venid a Belén…). Pero es, sin duda, el titulado La nana (Balada al Niño Jesús), el que gozó de gran popularidad. (Editado por la Sociedad de Autores Españoles en 1904).

De la letra se encargó el religioso onubense José Francisco Muñoz y Pabón (Hinojos, 1866-Sevilla, 1920). Fue incluido por el músico alemán, nacionalizado estadounidense, Kurt Schindler en su Cancionero (publicado en 1941 por el Hispanic Institute de New York con el título Folk Music and Poetry of Spain and Portugal), una obra que recoge 985 de nuestro folclore peninsular. La nana lleva el número 720.

Esta es la letra de la melodía en el Cancionero de Shindler: «A la nana, nanita ea, / nanita ea. / /Mi niño tiene sueño. / ¡Bendito sea! ¡Ea! ¡Ea! // Duérmete, niño mío, / que viene el coco, y se lleva los niños / que duermen poco». Y este es el estribillo y primera estrofa de la partitura: «¡A la nanita nana, / nanita ea! / Mi Jesús tiene sueño, / ¡bendito sea!».

A través de la Biblioteca Digital Hispánica (Biblioteca Nacional de España) podemos escuchar la grabación del barítono Marcos Redondo, grabada en 1931 para el sello discográfico Odeón; y la de Juoio Vidal y su agrupación, grabada en 1932 para el sello discográfico La voz de su amo. Junto a estas grabaciones históricas, nos conmueve la realizada en 2020 por los hermanos Galindo.

Transcribimos solo la primera de las cuatro partes de que se compone la obra, a base de seguidillas de cuatro versos (heptasílabos sin rima el primero y el tercero; y pentasílabos con rima consonante el segundo y el cuarto). Esta es una de las muchas versiones que circulan, compuesta por siete seguidillas arromanzadas:

Recogemos también otra variante —lo cual es típico del folclore popular que, con frecuencia, modifica un texto original, introduciendo cambios en función de la época y del marco geográfico—, en la que se han añadido otras tres seguidillas, de forma que el villancico alcanzar las diez seguidillas (e incluso aún se podría prolongar, repitiendo dos veces el estribillo):

La eufonía que se difunde por todo el villancico se logra, entre otros recursos, por medio de la reiteración del estribillo («A la nanita, nana, / nanita, ea!), con un absoluto predominio de la vocal [a], que aporta una gran perceptibilidad acústica; por la introducción de la conjunción «ea», estratégicamente situada, y que se utiliza para estimular; y, por supuesto, por las rimas consonantes en los versos pares I: /-éa/ (éa/séa); II: —/úllo/ (capúllo/arrúllo); III: /-óta/ (bróta/nóta); IV: /-úra/ (fulgúra/oscúra); V: /-éllos/ (béllos/éllos); VI: /-óra/ (sonóra/llóra); VII: /-éa/ (balancéa/éa); VIII: /-íes/ (alhelíes/sonríes); IX /-ísas/ (brísas/sonrísas); X: /-éa/ (balancéa/éa). [XI: /éa/ (éa/éa)].

Como en toda «nada», asistimos aquí a la contemplación de una madre (la Virgen) que está arrullando a su hijo (el Niño Jesús) para que se duerma; y lo hace balanceando la cuna y entonando una canción que da pie a un melódico estribillo, seguido de un emotivo apóstrofe lírico con el que se dirige a la naturaleza toda (pájaros, fuentes, vientos), en plan apelativo («callen», «respetad», «callad») para que cese cualquier ruido que pueda obstaculizar que el Niño se duerma; de hecho, el Niño ha terminado por dormirse y su gratificante sueño se traduce en una sonrisa en su rostro. En cualquier caso, los sonidos de la Naturaleza no son estridentes: la «fuentecilla que corre / clara y sonora» (el diminutivo apaga el ruido del agua); el canto de los pájaros (y, en concreto del «ruiseñor», que posee el más sobresaliente de entre todas las aves canoras, e incluso puede sugerir melancolía); el murmullo de vientos suaves y apacibles (aura, brisa)...

Y con especial ternura, la Madre se dirige a su hijo en un lenguaje metafórico de singular belleza, en el que están presentes las más gratas sensaciones cromáticas y olfativas en razón de las flores elegidas para establecer el fundamento de las imágenes; «pimpollo de canela», es decir, «retoño exquisito» (ya que «pimpollo» es el vástago nuevo de las plantas que empieza a desarrollarse; y el complemento con valor adjetival «de canela» califica algo muy fino, y se emplea para encarecer la valía de alguien; y ello al margen de que en la España rural la canela se usaba antiguamente para inducir el sueño a los niños); «lirio en capullo» (es decir, brote de una planta cuyas flores suelen ser blancas —las azucenas— y simbolizan la pureza; «manojito de rosas / y de alhelíes» (es decir, pequeño haz de las flores consideradas como «reinas de los jardines —las rosas—, por su belleza, la suavidad de su fragancia y la viveza de su colorido; un manojito al que se suman los alhelíes, caracterizados igualmente por sus colores vistosos y su olor muy agradable).

Además, la Madre se dirige a su Hijo con un lenguaje cargado de afectividad: «mi Niño», «vida mía», «Oh Niño», «bien mío» (adviértase el valor emocional que adoptan los posesivos pospuestos, así como la presencia del vocativo). Por otra parte, el hábil manejo de los tiempos verbales presenta el proceso del adormecimiento en su transcurrir: «Mi niño tiene sueño» (el hecho objetivo, en presente de indicativo); «duérmete»…, «cierra los ojos» (el presente de imperativo con valor exhortativo); «¿qué es lo que estás soñando?»… «¡Que el Niño está soñando!» (perífrasis verbal estar+gerundio, que implica que el niño se ha dormido, en tanto en cuanto «sueña»; y, en este sentido, la perífrasis indica la acción en desarrollo en el momento del habla). La expresión de júbilo «¡Bendito sea!» acompaña todo este proceso, desde el inicio («Mi Niño tiene sueño») hasta el final («¡Que el Niño está soñando!»).

Hay, no obstante, tres seguidillas en las que se concentra la mayor intensidad afectiva del texto, enfocando la atención en la figura de la Madre: en primer lugar, cada nota del canto con que arrulla a su Hijo es una manifestación de amor («delirio de amores»; —la palabra «delirio» implica la exhibición de una pasión amorosa desbordada-); en segundo lugar, y dado que los ojos de su Hijo reflejan el fulgurar del sol, el hecho de cerrarlos deja sumida a la Madre en una total oscuridad (y de ahí la efusividad de la oposición entre el brillo del sol —los ojos del Niño, abiertos, despiden rayos de luz— y la oscuridad de la noche cuando los tiene cerrados («cerrarlos es cercarme / de noche oscura»; adviértase, por un lado, la efectividad del verbo elegido: «cercar», quizá de mayor relevancia semántica que «rodear»; así como la redundancia «noche/oscuridad»); y, en tercer lugar, la resignada aceptación de la Madre, que prefiere que su Hijo cierre «los ojos bellos» y se duerma, aunque ello le suponga que «tu madre muera / sin verse en ellos».