Cinco monumentos para esperar a la Diva

A falta de otras de sus magníficas óperas, como La fanciulla del West, Il Trittico y, en menor medida La Rondine, que a lo largo de este año de conmemoraciones puccinianas están siendo objeto, en algunos casos, de interesantes producciones en los teatros de referencia, repasamos cinco registros históricos de los títulos debidos a Giacomo Puccini.

Basándose en estas obras favoritas del público, la Netrebko ha elaborado el programa para su nueva cita española, en la que también estarán presente su exmarido, el tenor Yusif Eyvazov, y la Sinfónica de Madrid.

La ópera que fracasó en Madrid

‘Manon Lescaut’. Mirella Freni, Plácido Domingo, Renato Bruson, Kurt Rydl, Robert Gambill. Coro del Covent Garden. Philarmonia Orchestra. Giuseppe Sinopoli, dir. (DG)

Curiosamente, el estreno madrileño (1893) de la primera ópera que mostró al mundo el verdadero talento de Puccini como privilegiado sucesor de la gran tradición lírica italiana no se saldó con éxito.

El día anterior a la presentación de este título en el Teatro Real había explotado, en Santander, la embarcación Cabo Machichaco, un suceso con miles de víctimas. El país no estaba entonces para celebraciones, pero posteriormente Manon Lescaut iniciaría su lenta aunque progresiva ascensión hasta convertirse, también en España, en una de las obras más apreciadas de este autor.

La versión aquí escogida, más allá del sensacional reparto en todas sus lujosas elecciones (hasta las más pequeñas), se beneficia de un gran director, Giuseppe Sinopoli, un auténtico maestro del color que extrae de la partitura su genuina naturaleza sinfónica, pródiga en detalles y procedimientos que remiten a uno de sus seguros inspiradores, Wagner, pero que también apunta ya hacia sutilezas impresionistas.

Puccini logra conciliar su fácil vena melódica con una armonía rica, muy elaborada, que conviene exponer con algo más que mero oficio, como ocurre tantas veces con batutas mediocres.

Plácido Domingo ofrece una de sus mejores interpretaciones puccinianas (Des Grieux le iba particularmente bien a su temperamento latino, cálido y expansivo) y Mirella Freni, menos actriz que la Callas, impone por contra la exquisita suntuosidad de su hermosísimo instrumento.

Tener a Renato Bruson en Lescaut es uno de esos raros privilegios que las discográficas podían permitirse en otros tiempos más propicios, cuando la gente aún aguardaba estas novedades como agua de mayo.

Doña Victoria, Mimì española para la eternidad

'La Bohème'. Victoria de los Ángeles, Jussi Bjoerling, Lucine Amara, Robert Merrill. Coro y Orquesta de la RCA Sir Thomas Beechman, dir. (EMI)

En cambio La Bohème disfrutó de un gran éxito inmediato, cuando se estrenó en España (1898), esta vez en el Liceo de Barcelona.

El público catalán, normalmente escorado hacia el repertorio alemán, acogió la obra maestra de Puccini con alborozo, en gran parte debido a las prestaciones de los dos protagonistas, divos de la época, la soprano Rosina Storchio y el tenor Alessandro Bonci, confirmando la inclinación de la afición de aquel coliseo hacia las grandes voces, con personalidad, empaque y clase.

La respuesta de la crítica no resultó tan favorable. El compositor Felipe Pedrell juzgaba a Puccini como un músico acomodaticio, que buscaba siempre el inmediato favor del público mediante el empleo de recursos fáciles, situándose del lado de «lo amable, lo fino, lo acicalado, que halaga por un momento sin dejar huella».

Más allá de los juicios del autor de Los Pirineos (obra hoy olvidada), en parte compartidos por directores italianos tan distinguidos como Giulini o Abbado, La Bohème se ha consolidado como una de las piezas fundamentales del repertorio, que aún sigue cautivando al público incluso cuando no logra reunirse a repartos idóneos para tantas representaciones como se ofrecen por el mundo, tal es su poder emotivo.

En una cumbre de grabación como la escogida, es imposible no vibrar con la descarnada humanidad que desprenden las interpretaciones de dos auténticos dioses líricos, como la soprano española Victoria de los Ángeles, seguramente la más importante Mimí de la segunda mitad siglo XX hasta hoy, y el tenor sueco Jussi Bjoerling, su compañero ideal por la efusividad que sabía imprimirle a un canto al que poco llega a perjudicarle su naturaleza nórdica.

Añádase a ello la intachable lectura que sirve el director, sir Thomas Beecham, plena de fantasía y belleza a partes iguales pero sin dejar de lado el preceptivo sentido teatral, y se entenderá por qué aún hoy sigue constituyendo una referencia absoluta.

Karajan expulsa a sus demonios, y se escucha

'Tosca'. Leontyne Price, Giuseppe Di Stefano, Giuseppe Taddei, Fernando Corena. Coro de la Ópera de Viena. Filarmónica de Viena. Herbert von Karajan, dir. (DECCA)

Aquí mismo ya hemos reseñado otras veces (incluso contando la historia de aquel registro), la primera Tosca que legó Maria Callas, una de las mejores grabaciones de toda la historia del disco, de cualquier género posible. Así que, por no insistir más, proponemos ahora otra, también plena de virtudes y que seguramente deparará a los oyentes no escaso placer.

Con respecto a la anterior repite el tenor, Giuseppe Di Stefano, con la voz algo más castigada pero intacta su extraordinaria capacidad expresiva, que en ocasiones logra maquillar este o aquel tropiezo evidente (sobre todo en el registro más agudo de su maltratado instrumento) mediante un empeño ardoroso.

Pero por encima de cualquier otro logro es preciso resaltar la labor de Herbert von Karajan al frente de una apabullante Filarmónica de Viena, posiblemente en sus años más felices.

El maestro austríaco solía decir que resultaba muy beneficioso dirigir esta obra (que se estrenó en el Real madrileño en la misma temporada que La Bohème) al menos una vez al año, para sacarse todos los demonios de dentro.

Hay en su poderosa, intensa lectura momentos que remiten casi a la crudeza expresionista junto a otras de un lirismo teñido de vaga melancolía, como todo el preludio del amanecer romano.

En la parte vocal destaca la Tosca quizá mejor cantada de la discografía, gracias al timbre aterciopelado, sensual de la soprano norteamericana Leontyne Price (a la que Karajan ayudó justamente a imponerse en Europa, en una época en la que en su país aún se libraban ásperas luchas raciales).

Con ella sobresale también el Scarpia pleno de intención, fantásticamente dicho (cada palabra enunciada con exquisita claridad y sentido preciso) de Giuseppe Taddei, uno de los más importantes barítonos de su generación.

Una Cio-Cio San capaz de medirse con Callas

'Madama Butterfly'. Renata Scotto, Carlo Bergonzi, Rolando Panerai, Anna di Stasio. Orquesta y Coro de la Ópera de Rioma. Sir John Barbirolli, dir. (EMI)

Después de la reciente profanación de este título a la que asistimos durante las últimas representaciones que ofreció el Teatro Real al concluir su anterior temporada, mediante repartos «cojos» y una producción lamentable, resulta un bálsamo volver a situar ahora algunas cosas en su sitio gracias al recuerdo del inmenso acierto artístico que supuso, en su momento, la reunión de todos quienes participaron en esta mágica grabación, básicamente las fuerzas estables del Teatro de la Ópera de Roma, un maravilloso director y un grupo de los más renombrados cantantes en estado de gracia.

El principal logro consiste en la posibilidad de asistir al retrato que de la joven japonesa ofrece, en plenitud de facultades, la mayor cantante-actriz de la segunda mitad del siglo XX, después de la Callas, la soprano italiana Renata Scotto. No hay matiz ni detalle de la construcción del personaje que se eche en falta en su meticulosa recreación, desde la vulnerable ingenuidad del inicio hasta su sobrevenida madurez, transitando por todas las facetas del amor casi en un soplo de vida.

Los recursos técnicos pasan aquí a un segundo plano, de manera natural, procurando la artista resultar a la vez frágil e intensa, con una voz de infinitos colores siempre al servicio de la palabra, portadora del drama junto con la música. De esta última se ocupa magistralmente sir John Barbirolli, soberbio retratista de atmósferas, de lo sensual a lo trágico, que jamás pierde el hilo teatral, al contrario, subraya cada instante con escrupulosa fidelidad a lo que se cuenta.

Tampoco puede dejar de ponderarse la labor del gran Carlo Bergonzi, posiblemente el mejor Pinkerton de toda la discografía por su inteligencia a la hora de descubrir inesperados recovecos en un personaje a menudo echado a la basura por canalla, sin calibrar el cuidado que Puccini puso en ciertas descripciones que le atañen.

Claro que para ello se requiere a un intérprete como el genial tenor italiano, siempre dispuesto a ir más allá mediante un recurso tan obvio como a menudo olvidado: fijarse en la partitura.

Las voces ideales para el último reto

'Turandot'. Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto, Bonaldo Gaiotti. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma. Francesco Molinari-Pradelli, dir. (EMI)

El español Miguel Fleta estrenó esta ópera contra el criterio del propio compositor y bajo la influencia de Arturo Toscanini, que dirigió aquella premiére en La Scala. En 1923 aún no existía la tecnología capaz de producir registros «piratas», por lo que los ecos del colosal triunfo del tenor maño solo nos han llegado parcialmente en forma de encomiásticos testimonios escritos. Una lástima.

Pero por suerte, más tarde llegaron un puñado de grabaciones que supieron hacerle justicia a la magistral despedida pucciniana, incapaz de completar ya el último acto.

Entre el vasto y variado listado que luego se ha ido tejiendo a través del tiempo, el inalcanzable modelo a seguir quedó representado en las sesiones fonográficas que permitieron unir a dos de las voces más impresionantes del siglo XX, quizá las únicas en hacerle verdadera justicia a las complejidades y bellezas contenidos en los roles de la princesa Turandot y el príncipe Calaf.

Sin ninguna duda, la soprano sueca Birgit Nilsson y el tenor italiano Franco Corelli (que pasearon a ambos personajes por los principales teatros del mundo) han sido los principales intérpretes de estos roles, mezcla de proezas vocales y fantasía para dar vida a lo que en origen resultó ser una fábula como las de Las mil y una noches, plena de exotismo, pasión y misterio.

Desde luego, la grabación escogida no podía contar con mejores compañeros para los protagonistas principales: Renata Scotto y un bajo «de verdad», Bonaldo Gaiotti, son la guinda de un pastel que se completa con la meticulosa y teatral dirección de uno de esos venerables maestros, Francesco Molinari-Pradelli, que en su día fueron considerados dignos «segundones», pero que hoy harían palidecer con su sabiduría y dominio del oficio a tantos falsamente consagrados como ahora reciben aclamaciones en algunos fosos operísticos.