El Teatro Real salda sus deudas a medias

En 2017, poco después de haber dirigido la puesta en escena de ese Falstaff con el que involuntariamente concluiría su brillante y nunca del todo bien apreciada carrera, al recordado Gustavo Tambascio la parca le hizo su inevitable visita mientras preparaba un par de nuevos encargos. Hasta Dallas, ciudad de reminiscencias televisivas a la que pocos relacionarían con una escasamente divulgada vocación de rescatar títulos olvidados del barroco lírico, tenía que haber llevado el estreno en tiempos modernos del Aquiles en Esciro de Francesco Corselli, uno de esos autores que muestran el porqué la ópera ha ejercido desde su fundación de auténtico símbolo cultural que ha vertebrado Europa. No hay otro género musical ni manifestación artística o de otra índole que represente de modo más eficaz su capacidad de servir como nexo común entre los distintos países que conforman nuestro continente: todo un ejemplo de comunicación, colaboración y entendimiento a partir de la diversidad.

Por esos mismos días, Tambascio preparaba además para La Coruña un novedoso espectáculo centrado en torno a otro de esos pioneros que con su labor contribuyeron a tender puentes, en una suerte de singular embajada artística, entre distintos países europeos. Al igual que Corselli, Nicola Settaro, un personaje tan fascinante como poco estudiado (a pesar de contar con su propia entrada en el Diccionario Oxford de la Música), abandonó Italia para instalarse en España y ganar dinero divulgando la ópera napolitana, tan del gusto del público menos sofisticado de la época.

Si el francés convertido en italiano Corselli (en realidad Courselle), buscó el cómodo abrigo de la corte para componer sus óperas serias bajo el amparo de hasta tres reyes distintos, Felipe V, Fernando VI y Carlos III, el napolitano Settaro optó por recorrerse la península de cabo a rabo, desde Barcelona a Cádiz, de Lisboa a Bilbao, promoviendo en el siglo XVIII la fundación de algunos de los primeros escenarios líricos hispanos, concebidos para entretenimiento de todo aquel que pudiera pagar una entrada, con sus divertimentos cómicos. Aunque su arduo empeño le acarrearía prisión y muerte, pues los empresarios teatrales españoles de la época, en su caso los vascos, no vieron con buenos ojos la competencia de aquel popular espectáculo que les restaba espectadores a ellos, buscándole la ruina con insidias y acusaciones falsas. Su familia, y muy especialmente una de sus hijas, recogió el testigo llevando tozudamente la ópera hasta otras ciudades, como Valladolid.

A través de las notas que dejó Tambascio, Dallas pudo acoger finalmente el reestreno en nuestros días de Aquiles en Esciros, y de un modo similar Mario Pontiggia retomó en su espíritu, desarrollándolo casi desde su raíz, el proyecto destinado a reivindicar a Nicola Settaro hasta llegar a estrenarlo en La Coruña, en 2019, como imprescindible homenaje, además, a su tan querido creador original, una personalidad entrañable, un sabio inquieto que no presumía de nada, a diferencia de tanto idiota que anda suelto por ahí, siempre socarrón, provocador y divertido.

La ópera de Corselli parecería arrastrar en estos días una suerte de maldición o mal fario. Tambascio no logró llegar a reestrenarla en vida, y el Teatro Real, que había planteado su propia producción de Aquiles en Esciros para llevarla a escena en 2020, ha tenido que aguardar casi tres años para poder hacerlo estos mismos días. En medio llegó a cruzarse la pandemia, pero los males no se han detenido ahí. El coliseo madrileño había confiado el rol principal a una de las grandes estrellas entre los contratenores de hoy, Franco Faggioli, de esos artistas de raza a los que vale la pena seguirles la pista siempre que sea posible porque suelen portar consigo ese fogonazo de inspiración, sin duda fruto del esfuerzo pero también de algo más impreciso, secreto y excepcional, capaz de elevar los espíritus con sus altas dotes expresivas.

Y en esas, el cantante argentino se cayó del cartel del estreno por una inoportuna indisposición recayendo toda la responsabilidad de su complejo rol en manos del joven contratenor español, Gabriel Díaz, que cumplió con bastante más que dignidad la difícil prueba de la sustitución, aunque dejando inevitablemente con la miel en los labios a los rastreadores de manjares más exquisitos. Para que se entienda, este reemplazo precariamente anunciado resultó como si un aficionado que hubiera ido hasta el Bernabéu, pagando además el precio de una localidad de tribuna, para disfrutar de su ídolo Benzema, en el último minuto recibiese la infausta noticia de que por lesión del astro francés saltaría al terreno de juego, esta vez, Mariano. Puede que hasta el delantero más habituado al banquillo terminase marcando un gol con su eternamente desaprovechada testa, pero ni siquiera ese detalle compensaría al tufoso por la ausencia del consumado estilista, último balón de oro.

Comparaciones de entreacto, de Händel a Corselli

Tampoco resultó beneficioso para el desarrollo de la representación que un par de días antes, en el Auditorio Nacional, se hubiera ofrecido una Alcina de auténticas campanillas. Ya se sabe lo que ocurre en estos casos con las comparaciones: en los corrillos del Real se lamentaba la ausencia de Faggioli, pero tan bien se reclamaba que la voluntariosa Orquesta Barroca Sevilla no ofreciera ni de lejos el sonido fascinante de Les Musiciens du Louvre. Tampoco Ivor Bolton, que más parece un karateca con esos movimientos secos y cortantes, en una suerte de perenne ataque de nervios, podría situarse en un mismo plano de excelencia frente a un Marc Minkowski que parece llevar en la propia sangre este repertorio (en otros, los resultados no son siempre tan buenos).

Creo que en estas entretenidas charlas que tanto animan los entreactos, sobre todo cuando corre el cava, se ha olvidado lo esencial: Corselli no llegó nunca a ser, ni mucho menos, Händel, cuya Alcina es una obra maestra del género, algo de lo que este soporífero, por momentos, Aquiles en Sciro, dista mucho pese a toda la filosofía de la que se le quiere rodear y la belleza de un par de números sustanciosos, sobre todo las arias en las que sí destacó, y para bien, por expresión y pericia la soprano Sabina Puértolas, justa triunfadora de esta cita. De obras que plantean el entretenido juego a que a veces dan lugar los caprichos de la sexualidad está lleno el barroco; sin ir más lejos, la Parténope del propio Händel, mucho más inspirada que ésta, señaladamente en manos de William Christie, tal como el director norteamericano pudo demostrar hace un par de años en su exitosa gira española con su Jardin des voix.

Y si lo sustancial del drama es poner en evidencia las cuitas del combate entre el deber público, la persecución de la fama perecedera, de tan engañoso como sugerente atractivo, frente a la posibilidad de una discreta estabilidad familiar basada en la renuncia ante cualquier ambición profesional, acabamos de tener un gran ejemplo, uno de los más consumados además de todo el repertorio, con la reciente reposición del Dido y Eneas, también confiado al genial Christie, en los Teatros del Canal. Henry Purcell también golea al eficaz artesano Corselli en talento musical y profundidad dramática.

Una propuesta escénica que exalta lo «queer»

Tampoco ayuda al triunfo incontestable de este Corselli relativamente menor una puesta en escena funcionarial de la directora Mariame Clément, constreñida por la ampulosidad de ese enorme decorado que encierra, limita y casi impide la circulación natural de los personajes, centrada sobre todo en esa exaltación de lo queer que esta directora celebra aparentemente como la máxima consecución de la ópera barroca; aunque precisamente sea este punto destacado de la representación, con su a ratos animado juego de los equívocos, el que seguramente ofrezca el principal antídoto frente al general bostezo: aquí la actuación de Gabriel Díaz, más que en los aspectos vocales (su emisión resulta dura, escasamente heroica) se muestra muy efectiva, provocando instantes de un apreciable humorismo.

El resto funciona a un nivel que raras veces sobrepasa la discreción: lo más destacado, fuera de la ya comentada excelente prestación de una Sabina Puértolas que se maneja especialmente bien en este repertorio, resultaron las buenas aportaciones individuales de la soprano italiana Francesca Aspramonte, en ningún caso superior a tantas de su cuerda como tenemos en la actualidad en España; de algunos de los instrumentistas de la Orquesta Barroca de Sevilla (sobre todo Bruno Fernandes, con su espectacular número virtuosístico confiado a la trompeta), y las ajustadas intervenciones de un coro siempre bien preparado, sea cual sea el encargo.

El «Retablo» de Falla supo a poco

Al día siguiente, el Teatro Real volvió a exhibir su contrastado poderío poniendo sobre la escena, aunque en una versión de concierto que supo a muy poco, una de las grandes obras, a menudo olvidada, de todo el teatro musical hispano. La decepción de no asistir a una representación completa (sin salir de España hay excelentes producciones con marionetas como la que han llevado a cabo los Monicreques de Kukas), fue aún mayor teniendo en cuenta que la ocasión era conmemorar el primer siglo de su doble estreno, primero en Sevilla, más que nada para que Falla tomara plena conciencia de cómo sonaba su nueva creación, y casi inmediatamente en París, al que seguirían funciones en todas las grandes ciudades desde Londres a Nueva York.

Para la ocasión se contó, esta vez, con un conjunto de postín, la Mahler Chamber Orchestra, un conjunto que se nutre de sobresalientes músicos en muchos casos tomados prestados de otras orquestas: una especie de reunión de primus inter pares como lo son dos viejos conocidos, el estupendo clarinetista Vicente Alberola, y el simpático, gran viola, David Quiggle. A las órdenes de un enérgico Pablo Heras-Casado, siempre muy implicado cuando se trata de servir el repertorio del siglo XX en adelante, la agrupación sonó compacta y transparente, delicada en los momentos de mayor intimidad y plena, con un sonido cálido y rotundo, en aquellos que exigen fuerza.

Falla fue muy preciso en la descripción de los cantantes que demandaba para hacer justicia a sus personajes, tanto que por momentos parece Verdi en su detallismo. Por eso, aunque el resultado global fue satisfactorio, no se cumplieron del todo las expectativas. En su breve pero sustancial parte de maese Pedro, el tenor canario Aíram Hernández se mostró sobrado de potencia pero en exceso envarado, hurtando la comicidad, esa capa fina de ironía que se desprende de las situaciones. El niño Héctor López de Ayala, en un papel que en su día abordó el gran José Carreras como anticipo de su gloriosa carrera futura, estuvo francamente bien: resuelto, desinhibido, si bien a su interpretación le sobrase algo de lirismo en lugar de más chispa.

En general fue este un Retablo al que se le echó en falta ese sabor algo fuerte, a queso manchego, que la obra destila; perdiéndose por el camino de una pretendida sofisticación que le hizo perder espontaneidad. Como Quijote, el barítono José Antonio López es siempre un intérprete eficaz, al que se le vio muy implicado ya desde el principio, metido en un rol que sin embargo reclama algo más de contundencia, de peso vocal, sobre todo en esa delirante conclusión en la que el caballero no se reprime al saltar al «ruedo» del propio escenario, con gran estropicio y duras exclamaciones, para poner orden ayudando a la pareja perseguida.

En una genialidad más de esta obra maestra del teatro lírico, en la que Falla deja de lado la estilización folclorista para buscar inspiración en la belleza de esas músicas que conforman otra herencia histórica, la castellana, don Quijote, espectador él mismo, quiebra la cuarta pared de un modo parecido al que Jeff Daniels traspasa la pantalla, aunque en un viaje inverso, para ayudar a la desvalida cinéfila Mia Farrow en una de las joyas mayores de Woody Allen, La rosa púrpura del Cairo.

Ojalá en este año conmemorativo, otro teatro español tenga el buen acierto de promover la programación del Retablo como es debido, con un montaje completo. No sería difícil emparejarlo en el cartel con alguna otra maravilla en miniatura, como las de Stravinski o Satie; las propias de los veristas que ya explotaron la idea del metateatro en la música, o incluso ese O Arame de Juan Durán, ambientado en el mundo circense, que llegó a interesar a la New York City Opera para su reposición en esa ciudad.

Aquí el programa se completó con otras dos extraordinarias partituras, el Concierto para clave del propio compositor gaditano, a cargo de un estupendo Benjamin Alard con un hermoso clave Pleyel igual al que la mítica Wanda Landowska utilizaba en sus interpretaciones, y la encantadora, plena de sutilezas, Pulcinella suite de Stravinski. Dos autores hermanados en su edad tardía por el mutuo deseo de despojarse de la grasa e ir a la sustancia de la esencia musical, inscrita en un pasado ideal, pero siempre a partir de su propio sello personal. Contar con la Mahler Chamber Orchestra para desvelar sus prodigios ha resultado ahora toda una bendición.